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El realismo francés en ‘Adieu, Philippine’

Por Oliver. Sábado, 30 de diciembre de 2017

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Al filo de los 60, la aparición de A bout de soufflé abrió una nueva etapa del realismo cinematográfico, señalando un hito tan importante como los que antes habían supuesto en la evolución dialéctica del cine hacia la conquista de la realidad Rossellini, Renoir y –con menor influencia que Stroheim, pero con un más preciso acercamiento a ella– Chaplin. A partir de Godard, el francés se convirtió en centro y adelantado de todo el nuevo cine, pasando a ocupar en la evolución del realismo fílmico el papel que en la posguerra inmediata habían desempeñado los italianos y ya los propios franceses en la primera década del sonoro. Todo el realismo francés, que desde el 30 hasta el 60 tiene sus puntos culminantes en Vigo, Renoir y Becker, está condensado a partir del 60 en Godard, Rozier y Pialat; por sus peculiaridades personales, Rohmer, Rivette e incluso Rouch, representan más bien casos ejemplares individuales que cabezas de tendencia, reales (Godard) o posibles (Rozier, Pialat).

En la línea que marca la progresión del realismo cinematográfico, Jacques Rozier ocupa uno de los puntos cruciales, a la vez que su primera película supone (como antes, Renoir) una síntesis de estilos y maneras. Por una parte, Rozier lleva hasta las últimas consecuencias el estilo del primer Godard, mientras por otra anuncia el realismo sonoro de Pialat. Huyendo de toda manipulación lingüística o expresiva de los elementos, la cámara de Rozier se limita a registrar una realidad bruta. Más que ningún otro film, Adieu, Philippine da la impresión de ser una simple sucesión de rushes (los pasos de Juliette y Liliane por las calles de París son más significativos todavía que la proyección de los rushes publicitarios en el propio film). Eliminando toda noción de montaje –como dijo Bertolucci, el elemento represivo del cine, puesto que es el encargado de igualar los tonos y sacrificar las aristas de la puesta en escena–, Rozier dejó en Adieu, Philippine, como antes en Blue Jeans, la creación más libre y espontánea del cine moderno. Más allá del “à bout de soufflé” de Godard (quien no en vano consideraba Adieu, Philippine como “la mejor película francesa de los últimos años”), el simple “bout à bout” de Rozier mantiene toda la fuerza del rodaje en vivo con una gran violencia.

La gran renovación estilística de Godard fue la de captar fragmentos de una realidad en sí, sin someterla a ningún tipo de estructuración gramatical. De esta forma, ponía un rejón de muerte al viejo cine de tópicos academistas que invadía casi toda la producción mundial. Pero mientras Godard selecciona determinados momentos de la realidad para hacerla significativa, Rozier, auxiliado por el sistema de rodaje televisivo ya utilizado por Renoir poco antes (El testamento del doctor Cordelier, Le Déjeuner sur l’herbe), registra momentos determinados de una realidad total. El realismo de Godard es absoluto a nivel de plano; el de Rozier lo es al de escena. Si Godard repite un fragmento de la realidad (el ya famoso falso raccord sobre la partisana de Les Carabiniers) es para darle un sentido expresivo. Rozier lo hace como integración del rodaje en el film: la proyección de los rushes publicitarios es, a su rodaje, lo que la película misma es a la realidad total. La selección de Godard, operada sobre una realidad estricta, viene condicionada por las necesidades significativas que el propio autor se impone y que le empujan a reducir hasta casi la abstracción a los personajes de sus films. Rozier, por el contrario, mantiene un diálogo con la realidad a través de un doble movimiento de objetivación y acercamiento a los personajes que lo emparenta con Renoir, de quien reencuentra la cordialidad de la puesta en escena.

Quizá sea por ello Renoir la referencia más clara de Rozier, cuyo estilo multiplica la impasibilidad de Pialat (que tiene un precedente, reconocido por él mismo en Pagnol) y la anarquía de Vigo. La escena de la comida de Adieu, Philippine encontrará una evidente correspondencia en algunas escenas de L’Enfance nue, a las que se parece en el método de rodaje y de las que difiere en la multiplicidad del punto de vista, originada por el rodaje televisivo, que permite a la vez que exista una elección. Pero la necesidad de la elección –que en Pialat se reduce al punto de vista moral único–, en Rozier introduce la posibilidad del cambio y, en definitiva la arbitrariedad del Vigo de Zéro de conduite (significativamente, una de las películas favoritas del autor). Vigo, como Godard, convierte lo arbitrario en necesidad a partir de la deliberada aceptación de las contingencias del rodaje (ya dice Godard que “si los caminos del arte son imprevisibles es porque quizá los del azar no lo sean”). Rozier, por el contrario, introduce la arbitrariedad dentro de un rigor absoluto en la reconstrucción de la realidad. La citada escena de la comida parte de un realismo absoluto, tanto en la actuación de los actores y el diálogo como en su mismo registro fotográfico, pero la diversificación del punto de vista en el interior de la escena introduce en el relato la arbitrariedad del cambio al azar.

Esa dialéctica entre la realidad y la ficción –entre arbitrariedad y rigor– constituye el primer motor dramático de Adieu, Philippine. La fiesta juvenil de Córcega –punto de inflexión del film– está rodada a la manera del cinema-vérité, pero es una realidad reconstruida que nos introduce en una segunda fase de la película, en la que se mantendrá un constante todo de ficción, tanto a nivel estructural y narrativo como en la evolución de los personajes, cuyo itinerario, físico y moral acerca Adieu, Philippine al Jaguar de Rouch. Al registro absolutamente real de una realidad, que constituye la primera mitad del film, sucede una manipulación de los elementos en busca de una significación expresiva de las imágenes, momento que coincide con la introducción de la naturaleza como factor dramático. En toda la primera mitad, la naturaleza apenas había aparecido en el paseo campestre de Michel con sus amigas –integración feliz de los personajes en un espacio natural–, pero desde la llegada a Córcega las relaciones entre el paisaje y los protagonistas cobran pleno valor dramático. Como en Une partie de champagne (tampoco por casualidad, otra de las películas favoritas de Rozier), el paisaje se vuelve hostil –la playa está llena de guijarros, hay avispas…– cuando desaparece la felicidad inicial de los personajes, precisamente al transformarse el ritmo acordado entre la acción y su registro cinematográfico en una distorsión expresiva de las imágenes para convertir la realidad en forma lingüística.

Este giro estilístico del film adquiere todo su significado a través de la relación entre sus dos partes. En la primera mitad de Adieu, Philippine, una hora de película cuenta apenas un día de la vida de sus protagonistas, haciéndose coincidir prácticamente el tiempo real y el tiempo cinematográfico en el interior de cada escena: la comida, escena del coche, ensayos en el estudio de televisión… Las supresiones son bruscas, quizá a veces por imperativos comerciales (los 40 minutos largos que se han amputado a la versión original del film pueden afectar decisivamente a una película construida sobre el sentido de la duración), pero Rozier no se ha permitido en ningún momento una elipsis narrativa. Sin la menor intervención del autor, las imágenes de la pantalla se limitan a reflejar una realidad en bruto, irreductible por su irrepetible unicidad a signos lingüísticos (es la idea que Rossellini no dejó de desarrollar desde Paisà y que realizó de manera sistemática en toda su obra televisiva).

La segunda mitad de la película condensa todo un verano en una hora escasa de proyección. Sin embargo, la diferencia esencial entre las dos partes del film no es la desproporción entre el tiempo real de una y otra, sino la distinta utilización que se hace en ellas del tiempo cinematográfico. En la segunda mitad del Adieu Philippine, Rozier sobrepone a la imagen fílmica una significación lingüística. Mientras en la primera parte del film la imagen tiene una simple función denotativa de una realidad ontológica, en la segunda fase adquiere valor connotativo y la realidad se convierte en signo. Esta diferencia se pone de relieve al considerar dos escenas equiparables del film. En la primera parte, el baile de Michel con las dos muchachas y el amigo viejo tiene una existencia plena en sí; el transcurso del tiempo es el real y los personajes de definen a través de actos concretos sin referencias exteriores a la propia escena (el viejo que no sabe bailar, el fastidio de Michel, las reacciones de las muchachas…) En la segunda mitad, Juliette baila junto a una carretera costera con el italiano que acaba de salir del mar en equipo de pesca acuática. La escena –por demás la más convencional del film– no define nada (el personaje del italiano está ya prácticamente definido como arquetipo desde su aparición), sino que señala un paso de tiempo –pura indicación gramatical–, que incide dramáticamente sobre la otra pareja, Michel y Liliane, de paseo por el bosque.

El cambio estilístico en el tratamiento de las coordenadas espacio-temporales del film determina su fuerza dramática. Construido en su primera fase sobre un espacio uniforme (continuo en su escenario único: la ciudad) en el que el tiempo se sedimenta lentamente, en la segunda mitad se acentúa intensamente ese transcurrir temporal al condensar un amplio tiempo real en pequeños fragmentos de tiempo cinematográfico (con enormes elipsis, tanto en el espacio como en el tiempo interior de la escena). Esos dos tiempos sucesivos concurren en la última escena, donde el proceso de dramatización de la segunda mitad del film se aplica sobre la duración real de la misma, de tal forma que el resultado de tal síntesis no es una suma, sino un producto: la duración de la escena –el lentísimo giro del barco en el que parte Michel y la larga despedida de Liliane y Juliette agitando los pañuelos al aire– se multiplica por el estilo que la potencia. Por ello, rara vez una imagen, simple hasta la abstracción, como el lento girar de un barco en la pantalla, había expresado tan profunda transformación de los personajes, ya que en él no solo se van Michel y el recuerdo de un verano, sino que en su amplio giro se cumple el paso de la adolescencia a la madurez. El tiempo, irreversible en su transcurrir, se ha llevado un mundo que no volverá.

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