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‘Siete mujeres’: el puritanismo anacrónico según John Ford

Por Oliver. Lunes, 19 de junio de 2017

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Considerada la filmografía de Ford, lo primero que hay que negar de Siete mujeres es su excepcionalidad. Brechtiano desde el principio, Ford inicia con su obra un discurso no interrumpido en el que las acciones heroicas se enfrentan dialécticamente con una melancólica mirada al pasado que encierra sobre sí mismo un mundo tan pronto épico como nostálgico. Desde el lejano Long Voyage Home hasta Cheyenne Autumn, títulos significativos por sí mismos (y significativamente traicionados en su versión española: Hombres intrépidos, El gran combate), Ford, entre combate y combate, no dejó de mirar hacia atrás para considerar la continuidad de una trayectoria cuyas periódicas pausas (El hombre tranquilo, La taberna del irlandés) no hacen más que puntuarla con el recuerdo de su mundo irlandés, ese mundo cerrado cuyo significado domina toda la obra.

A propósito de Cheyenne Autumn, se habló una vez más de la decadencia de John Ford, de su mundo anacrónico al que seguía todavía aferrado, a pesar de que Cheyenne Autumn, película de vejez en el mejor sentido de la palabra y en la que se contaba la más antiheroica de las aventuras (“Y así comenzó lo que para mucha gente debería merecer solo una línea en las páginas de la historia”) señalaba con tanta evidencia como El Dorado o Una trompeta lejana la desaparición de ese viejo mundo. Pero para quienes siguieran pensando que Ford seguía anclado en él, Siete mujeres debe representar la destrucción del menor asomo de duda, desde una estructura parecida a la de Cheyenne Autumn y ejemplarmente brechtiana, e inequívoca esta vez en cualquier sentido. El discurso fordiano ha tomado frecuentemente como objeto una comunidad cerrada, aislada de la realidad exterior y autosuficiente, aunque a menudo condicionada por el mundo que le rodea. En Cheyenne Autumn ese mundo exterior dominaba por completo a la comunidad india, que se encontraba, por consiguiente, imposibilitada para lograr su natural desarrollo y que debía adoptar una actitud suplicante frente a él. En Siete mujeres una situación parecida se presenta desde el punto de vista opuesto: una comunidad cerrada, entre las más puritanas y anacrónicas que puedan existir, como esa misión cristiana de 1935 enclavada en el corazón de la China, se niega a mirar al exterior desde su presunta autosuficiencia, y sufrirá la violenta irrupción de esa misma realidad a la que desprecia y que acabará por destruirla.

Tanto política como religiosamente, Siete mujeres es la película del desengaño. Un desengaño que se filtra paulatinamente en esa misión cristiana convencida de su propia inmunidad. Pero la presión del mundo exterior, cada vez más asfixiante, sobre este lugar cerrado provoca una histeria colectiva que acaba disolviendo la confianza en sus ideales más inamovibles y acarrea su propia destrucción física. “Siempre he buscado algo que no está aquí, y Dios no es suficiente”, dice una de las mujeres de la misión. Por otra parte, la retirada del ejército americano, en el que habían depositado toda la confianza para la defensa de su integridad física, les enfrentará directamente a Tunga Khan, una realidad exterior, bárbara y salvaje, pero vital, en absoluta contradicción con el mundo artificioso y agonizante de la misión. Es esa realidad de la que se habían desgajado las mujeres de la misión, esa realidad que la doctora aconsejaba a la más joven de ellas, Sue Lyon, que fuera a buscar (“Tú eres la única que todavía tiene una oportunidad. Ahí fuera hay un mundo real. Sal de esta ratonera y ve a buscarlo”) y que quizá la irrupción de Tunga Khan en la misión le ayude a encontrarla.

Brechtianamente, Ford ha establecido en Siete mujeres un mundo de referencias paradójicas en apariencia, que no dejan de tener amplias resonancias evangélicas. El lugar físico del film es un mundo farisaico, puritano y satisfecho de sus propias creencias desprovistas ya de todo sentido, acechado por el mundo bárbaro de Tunga Khan. A esta comunidad, que a sí misma se considera como la elegida, llega una doctora que ha de curarles (física, pero más tarde se verá que también espiritualmente), y a la que no reconocen como tal (Charles, que va a esperarla, regresa sin ella). Su actuación provoca el escándalo entre las puritanas mujeres y se ponen obstáculos al cumplimiento de su misión con banales prejuicios que solo Flora Robson, de origen chino y que ha llegado de otra misión huyendo ya de Tunga Khan, y Sue Lyon, la más joven e inocente de las mujeres, podrán superar. “¡No es un milagro que el niño esté todavía vivo!”, le dice Sue Lyon a la doctora, y, con la misma fe del niño de Ordet, le pide más tarde un nuevo milagro: “Usted nos sacó del cobertizo; a lo mejor también podría sacar de aquí al niño…” “Eres muy buena”, le replica la doctora, aceptando el sacrificio de su propia persona.

La salvación de este mundo puritano por una pecadora cierra sobre sí misma la construcción dialéctica del film. La mirada escrutadora de Ford es implacable en la contemplación de esa sociedad a la que observa y denuncia, con la paulatina revelación de su histeria, de sus temores recónditos (en ese aspecto, Ford reencuentra a otro católico del cine, Hitchcock). Como en un nuevo Evangelio, Ford hace redimir a esa comunidad religiosa por una doctora pagana, que ofrece su vida en sacrificio donde los elegidos no habían llevado más que odio, incomprensión y egoísmo. La violenta oposición entre estas dos actitudes antagónicas y, sin embargo, complementarias, que crea la tensión del film, es reducida por el proceso brechtiano de Ford hasta llegar a una lúcida objetividad capaz de abarcar en una sola mirada el amor y la rabia. El beso de despedida de la doctora a la misionera que ha comprendido al fin su abnegado sacrificio, su gesto de desesperación al estrellar contra el suelo el vaso con el que se ha envenenado, que igualan a Ford con Mizoguchi, resumen la marcha del film. Puesto que Ford escribió Siete mujeres como el Evangelio de los setenta, con amor y rabia. A nosotros nos resta pedir a Dios que nos envíe a Tunga Khan.

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