Cine, Eduardo Beltrán
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El mesías de King Vidor

Por Eduardo Beltrán. Miércoles, 25 de enero de 2017

      Cine

El Manantial (King Vidor, 1949), plantea una controversia que, transcurrido más de medio siglo desde que se filmó, aun permanece vigente en su raíz social capitalista. Basado en la novela de Ayn Rand, quien redujo a guión su propia novela para el film, plantea un maniqueísmo atroz. Por una parte, el individualismo persistente u obcecado, y por otra, la colectividad manipulada ideológicamente mediante el sacrificio de la libertad intelectual creativa (el trabajo creador de las ideas) en aras de un falso socialismo, banalizado, al que se le anula la voluntad crítica, a causa de una estrategia de los medios de comunicación de masas, cuando se da a conocer aquello que deben opinar a quienes carecen de un criterio propio y se dejan arremolinar alrededor de líderes de opinión perversos. El film se demuestra atrozmente integrista en el humanismo del futuro (¿quizás de cualquier futuro?), según un axioma liberal.

La obstinación del protagonista, el arquitecto Roark –interpretado por Gary Cooper–, tendría relación con un liberalismo individualista y radical, incluso beligerante, en el momento cuando hace detonar los edificios construidos que había trazado, cuyo diseño había cedido a un arquitecto amigo, y que suponían la antítesis de su modus operandi y la desatención de sus directrices, debido a un cambio de planificación en el proyecto. Pero, no obstante, un individualismo de sólidas convicciones humanas e idealistas. Sería semejante a una especie de utopía que parte primero del individuo para realizarse posteriormente en la realidad social, además de indicar una clase de aristocracia intelectual que debe proporcionar los canales de bienestar a los seres humanos. Diríamos que es un progresismo elitista que confía en la independencia de la fortaleza moral de la conciencia personal, o sea, en la virtud de la libertad. Roark se opone a una sociedad dirigida por otro modo de fascismo de las masas, pero que esta vez se desarrolla impulsado por la economía de mercado y del beneficio.

Este pensamiento liberal es extrañamente paradójico, por utópico y elitista al mismo tiempo. Si lo comprendiésemos dentro de una comunidad cívica –de individualidades formadas–, justificaría posicionarse por encima –o por fuera– de las ideologías, de los estados y de los mercados, respetando a los demás ciudadanos desde  un  interés predominante del individuo, educado en valores morales. Quizás sea este el motivo por el que Roark aparece imperturbable, gélido, hierático, insobornable, ante las críticas y enfrentamientos, tanto de sus enemigos y adversarios (véase la conversación con el crítico de arquitectura Ellsworth Toohey, que interpreta Robert Douglas), como de sus propios colegas de profesión, incluso ante el amor pasional y profundo (véase la manera cómo estoicamente supera la relación de tres, en la que se encuentra la mujer a la que ama).

Este film debe aspectos ideológicos conservadores e individualistas a las ideas de King Vidor en considerable abundancia. Y es posible que se note en el excesivo esquematismo psicológico/conductual de los personajes, que también es consecuencia del maniqueísmo al cual he hecho mención al principio.

El arquitecto Howard Roark se caracteriza por su solidez y obstinación vital, mental e ideológica (recuérdese aquello que comenta el propio Roark, al menos en una ocasión, con tono mesiánico: quien quisiera buscarle lo encontraría). Vidor creó un papel protagonista como un modelo irreductible de auto-lealtad espiritual, moral y psicológica. Es el desinterés del héroe.

La protagonista femenina, Dominique Francon –interpretada por Patricia Neal–, amante de Roark, tiene caracteres psicológicos semejantes a una asceta, masoquista hacia el deseo, en negativo, para evitar el sufrimiento de aquello que le parece digno de amar, o de admirar y contemplar por su belleza en el mundo. Es un masoquismo egoísta de evasión del conflicto, junto a la comodidad fría del cinismo, el nihilismo, el desamor y el dinero. Diríamos que es el anverso interno de las ideas y la rectitud/fortaleza externa de Roark, pero definido por una integridad semejante, en la versión de negación de la superioridad liberal en la conciencia del individuo, frente a la sociedad y la realidad hostiles. Es el anverso de Roark, pero con el mismo sustrato psicológico: el individualismo.

El director del periódico, Banner Gail Wynand –a quien interpreta Raymond Massey–, representaría las circunstancias de la metamorfosis, con respecto a la figura y postura del arquitecto. Es decir, un personaje que pasa de ser el facultador de un periódico que transige con la venta de realidad/humo a una población gregaria, en el sentido de crear opinión según las leyes del beneficio más radical, sin escrúpulos, a convertirse en el protector, mecenas y divulgador de las ideas “individualismo/creatividad”. Es el personaje sacrificado moralmente, y físicamente, puesto que se suicida (aunque no sea así en la novela de Rand: un ejemplo del interés maniqueo de Vidor en su film).

Es inmolado por y para la causa hegemónica de Roark/Vidor, puesto que si Wynand despreciaba el término medio, irónicamente acaba propiciando el nexo de unión de los dos enamorados. Incluso tolera establecer una especie de trío de amor: su matrimonio con Dominique Francon y el amigo del matrimonio, Howard Roark, el cual fue amante de la esposa. Dominique y Howard se aman soterrada y profundamente –bajo una antigua promesa incumplida–, con el conocimiento de Wynand, que a su vez está enamorado de la fortaleza creativa e ideológica del amante-arquitecto, el cual, posiblemente, admira del esposo Wynand su comprensión interior hacia la solidez de comportamientos en favor de conductas, pensamientos, ideologías o voluntades de creación, que manifiesten salirse del común denominador, cualidad que ya habría practicado como dueño del diario Banner.

Es necesario mencionar que es sacrificado precisamente por dicha virtud ante la defensa de unos principios en los que siente el individualismo por encima de las opiniones ajenas y comunes. Diríase que, en términos religiosos, es el arrepentido y el convertido a una especie de ideología en la que se quiere ver el futuro del bienestar norteamericano.

En honor a la honestidad de Wynand, cabe mencionar que desaparece de la historia narrada, concediéndole la fama absoluta a Roark, ya que le encarga el edificio más alto de la ciudad que llevará su nombre, Gail Wynand. Es decir, ya no proseguirá el camino iniciado con la divulgación periodística de opiniones, tendencias e ideas, desde la publicidad de las firmas y titulares del arruinado y desaparecido diario Banner, sino que deja un legado que no tendrá interés en la creación de opinión amarilla, cuyos efectos actúan sobre la sociedad, sino en la “construcción arquitectónica” de ideas humanístico-liberales representadas por ambos, en el skyline de su ciudad.

En un sentido de encaje de posturas ideológico/morales –liberales o sociales– y sus respectivos satélites o variantes, la película es “terrorífica”: no da respiro a la mediocridad ni a la pusilanimidad como –quizás– resulta caracterizado en Peter Keating (interpretado por Kent Smith), el arquitecto que es conducido por el populismo y la línea de pragmatismo arquitectónico-social, y que está dispuesto a firmar un proyecto de su compañero Roark; o como también queda reflejado en el ideólogo social del periódico Banner, Ellsworth Toohey, con sus  métodos de difusión enfatizada y manipulada, enfocados en un pensamiento común, que aborrece la diferenciación. Este es otro personaje que nos transmite la controversia ética de la película –la relevancia del individuo entre el liberalismo y el socialismo–, puesto que el bienestar común debería velar por cierto equilibrio de posturas en aras a la salvaguarda de la integridad particularista, algo que no demuestra el crítico del Banner.

En esta ocasión es el socialismo el que estaría en entredicho, pues Toohey podría ser el que justificara un bienestar colectivo, pero en realidad queda en evidencia. Toohey y Keating aparecen reprobados según un criterio socialista. Respectivamente, el crítico de arquitectura es un purista en lo que está en el orden de los tiempos que corren, y además practica cierta demagogia y una ideología tendente a la socialización de intereses. Y el arquitecto queda en entredicho por sus métodos corruptos ante la excelencia de Roark. Aquí, de nuevo, se muestra lo que quiere imponer el director del film en las imágenes y diálogos: nada que ahogue la libre creación.

Bien es cierto que el liberalismo defiende la libertad como objetivo, teniendo siempre presente que la supresión de libertades individuales y colectivas, será en aras del surgimiento de una nueva libertad individual y colectiva. El pensamiento capitalista será el modelo más afín al liberalismo del individuo y al objetivismo de Ayn Rand.

El film plantea un absolutismo racionalista abstracto propio de la arquitectura moderna, frente al tradicionalismo o pragmatismo estético de la arquitectura del poder económico, del mediocre impacto moderno. En esta película, el colectivismo se asocia a un socialismo irracional, subordinado a las leyes de la vacuidad mercantil y del poder. No ocurre así con el “mesianismo” intelectualizado que asume la verdadera felicidad a través de una ideología elitista que regenta una estética pura. Sería la opción inversa a la vanguardia comunista –el constructivismo estético de la utopía socialista–, en la versión norteamericana capitalista, sin contar con el pueblo, como aquel viejo y europeo despotismo ilustrado.

Antonio Castro (Dirigido, nº 228, p. 64-5) escribe que el guión de Ayn Rand recoge la “biografía, muy libre” del arquitecto Frank LLoyd Wright. Por tanto, el personaje de Howard Roark estaría inspirado en él, así como el personaje del arquitecto –Henry Cameron interpretado por Henry Hull– que ayuda a la carrera de Roark –prócer iluminado de una vida  anticonvencionalista, intransigente, basada en los valores humanistas– que Antonio Castro sugiere, estaría inspirado en el maestro de Wright: Louis Sullivan. La arquitectura del primer tercio del siglo XX se verá condicionada por las limitaciones urbanas y las nuevas necesidades de comunicación de la población. Algunos artistas se rebelarán contra el automatismo y la mecanización, como amenazas de la arquitectura moderna. Es el caso de Wright y sus discípulos.

La película denota excesivo énfasis en las metáforas semánticas del poder masculino, tales como el taladro, símil fálico, o el final del film en el que destaca un supremo “mesías” reinando en las alturas urbanas sobre el nuevo concepto de ciudad –en lo cívico, estructural y arquitectónico–, impasible, sin vértigo posible, sin que el viento sobre la cúspide del rascacielos le perturbe, esperando a su particular discípula que asciende a sus alturas, y que ya es su legítima esposa después del suicidio de Wynand.

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Eduardo Beltrán

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