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Arturo Pérez Reverte: “El sistema educativo está pensado para aplastar a los niños más brillantes”

El escritor Arturo Pérez Reverte, autor de El pintor de batallas.

Por Redacción de Gurb. Foto: Efe / Pedro Martínez. Viernes, 6 de enero de 2017

  Entrevista

Tres amigos se reúnen para conversar. Fuera, en el exterior del Centro Niemeyer de Avilés, llueve a cántaros. Los tres se instalan cómodamente en un sofá: el escritor Arturo Pérez Reverte, el periodista Antonio Lucas y el dramaturgo Antonio Álamo. La excusa para el diálogo es el estreno de la obra El pintor de batallas, una pieza que Álamo ha adaptado para el teatro tomando como base la novela que Pérez Reverte considera su historia más personal. Faulques, un fotógrafo de guerra retirado que vive en una vieja torre de piedra junto a la playa,  pinta un cuadro sobre la barbarie humana. Cierto día llega a la casa un misterioso visitante llamado Ivo Markovic, a quien Faulques le tomó una fotografía durante la guerra en los Balcanes, y que parece dispuesto a matar al periodista, no sin antes sacarle ciertas respuestas. Conforme avanza el diálogo, Pérez Reverte, Lucas y Álamo abordan lo mejor y lo peor de la naturaleza humana. Lo mejor: el arte, los valores, la ética, la literatura, los libros, la solidaridad; lo peor: la guerra, la destrucción, la muerte, el odio, la violencia. ¿Es el hombre un lobo para el hombre? ¿Tiene derecho ese lobo a matar al cordero?

Antonio Lucas: Arturo, has dicho en alguna ocasión que esta novela es un ajuste de cuentas con tu propia vida. ¿De qué manera es un ajuste de cuentas y de qué manera está tu vida enclavijada en estas páginas?

Pérez Reverte: Esa novela es autobiográfica en un noventa y cinco por ciento, tiene literatura para justificarla, para envolverla, pero es la mirada que la vida me dejó. Pasé veintiún años como corresponsal de guerra, pasé todo ese tiempo allí, que no es aquí (a menudo olvidamos que allí no es aquí) y eso me dejó una forma de mirar el mundo, la vida, las reglas implacables de la naturaleza, la muerte como elemento del horror y parte ineludible de la vida de los seres humanos. Esa mirada nunca la pude contar en las crónicas. Entonces, un día decidí que ya tenía edad suficiente para contarlo, para contar la mirada que el mundo me había dejado. E hice esa novela que para mí es la que explica todas mis novelas. Cuando hablo de violencia, de soledad, de horror, de muerte, de guerra, de todo eso, todo pasa por El pintor de batallas. No es la novela de la que esté más orgulloso, pero sí es la novela en la que he sido más yo. Por eso digo que mi biografía ya está hecha, ya está escrita, y mientras la hacía yo pensaba que me iba a ser útil. Porque esa vida también te deja muertos, te deja fantasmas en la cuneta, todos tenemos muertos en la cuneta, y es evidente que yo tengo muchos. Pensé que después de esa novela me iba a llevar bien con los fantasmas, pero no, solo me sirvió para removerlos. No solucionó nada, pero bueno, al menos, está ahí. El lector ahora ya sabe lo que esa vida deja en la cabeza.

AL: ¿Y por qué llevar esta novela de Arturo al teatro, Antonio, qué hay en ella de material teatral que sedujese tu mirada y esa lectura te llevara a imaginarla puesta en una escena con actores?

Antonio Álamo: Hay una respuesta meramente formal que es la de que es una novela con gran concentración espacial y de caracteres, hay muchos personajes en escena y tal vez un montón de cadáveres. No solo son ellos dos, los protagonistas. Y luego sucede en un tiempo muy breve, apenas unos días, que incluso en la versión teatral hemos concentrado aún más. Y esa es la respuesta formal, viendo esa novela de mucha peripecia y de muchos personajes y saltos temporales, con un despliegue inmenso de caracteres, se llega a la conclusión de que es única. Esa es la respuesta más evidente, pero sin lugar a dudas la respuesta de verdad es que es una novela que me tocó muy hondo. Es una novela que desde el principio, desde que la leí, me removió cosas, y sobre todo es una novela que no comprendí del todo, una historia muy abierta, que guarda muchos misterios, con muchas luces, muchas sombras. Es una novela donde se abren grandes preguntas que por supuesto no se contestan de una forma unilateral. Por utilizar la expresión de Cercas, cuando habla de esas novelas con puntos ciegos, donde realmente lo importante son las preguntas que el novelista se hace, y que evidentemente no pretende contestarlas porque las preguntas que Arturo se hace en esta novela son preguntas que lleva haciéndose el ser humano desde el principio de los tiempos.

PR: Siempre he respetado mucho a Antonio Álamo, como dramaturgo y como autor. Cuando me propuso hacer una adaptación de la novela, que es muy querida y personal, como ya he dicho, sabía que estaba en buenas manos, y le dije que sí. Me envió el texto de la adaptación y le dije: me parece estupendo, adelante con él. Y no lo leí. En el estreno se enteró de que no lo había leído, porque siempre confié en él, y cuando me senté en el escenario y vi los personajes, y vi a Faulques y vi a Ivo Markovic y vi todo aquello, me pasó una cosa muy curiosa, y es que vi la novela como si no fuera mía, la veía desde fuera, desde el exterior. Y me pregunté: ¿Yo he escrito esto? Es como si la hubiera visto como espectador, no como parte implicada, y recuerdo que me conmovió y así se lo dije a los actores y a la gente que estaba trabajando allí. Así que bueno, no me equivoqué al poner en manos de Antonio el asunto, lo hizo muy bien.

AA: Además, lo curioso, abundando en eso que dices, Arturo, es que en el contrato que firmamos ponía que cualquier cambio que se hiciera sobre esa versión que no habías leído (jeje) tenía que contar contigo. Así que convoqué a los actores en junio para hacer un análisis de lectura y de los textos, porque el teatro es un pacto que uno hace con los actores sobre qué vamos a contar, cómo lo vamos a contar y por qué lo vamos a contar, y después de esa semana en la que estuve aterrado, e hice muchos cambios, de hecho hice cerca de veinticinco cambios, llamé a Arturo y le dije: Arturo, que he tenido que cambiar algunas cosas. Y me dijo: haz lo que quieras. Y la verdad es que eso me dio alas.

PR: Tengo que decir una cosa antes de que sigamos: Antonio, ahora que has leído el libro y has trabajado en él y lo has desmenuzado y has trabajado con los actores, ¿te he convencido ya de que el hombre es el animal más peligroso?

AA: Yo creo que lo que tiene el teatro…

PR: Tú siempre has tenido una actitud positiva hacia la humanidad…

AA: Intento tenerla…

PR: Y después de este trabajo que has hecho con el libro, ¿sigues pensando que el hombre es un animal salvable o es un auténtico hijo de puta?

AA: Yo creo que el teatro no es un lugar donde uno va a convencer a la gente de algo. Tampoco es un lugar donde uno va a adoctrinar, ni siquiera es un lugar donde uno va a entretener, no es nada de esto, yo creo que el gran teatro, que es cuando vemos una obra de Chéjov, de Shakespeare…

PR: Te estás escaqueando…

AA: No, no, yo creo que El pintor de batallas es una obra inmensa y lo que sucede es que el espectador se reconoce, el espectador reconoce todas esas cosas que tú cuentas y en efecto el espectador reconoce que el hombre es un depredador. Y lo es.

PR:  O sea, que te he convencido…

AA: Sí.

AL: Oye, tú que aún convives con los fantasmas de Faulques y de Markovic, cuando ves cosas como la evacuación de Alepo, ¿los intuyes ahí? ¿te intuyes ahí?

PR: Sí, hay cosas que no se pueden olvidar, fueron veintiún años y lo curioso es que siempre es la misma imagen: el niño, el viejo, el desgraciado, el muerto, el asesino, el criminal, el violador, se repite todo. Si es que lo nuevo es lo olvidado. Esa frase la he escrito muchas veces, no sé si es mía, yo la escribí y a lo mejor alguien la dijo antes, pero es verdad, esto no es más que lo de los Balcanes. Siempre, desde Troya hasta ahora, no ha cambiado más que la forma técnica de arrasar una ciudad o de asesinar a una población. Pero el impulso, el mecanismo, es el mismo. El ser humano es un animal muy peligroso y el rastro que deja el ser humano cuando camina en lugares donde el mundo es violento y cruel deja imágenes que yo tengo conmigo, y no puedo olvidarlo. Todavía ahora, no solo cuando veo una imagen de televisión, sino un sonido, un trueno, me recuerda el ruido del mortero que causó tantos muertos en la plaza de Sarajevo y que filmamos uno por uno. O cuando veo un niño que llora o una mujer que me recuerda a aquella que vi y que se llevaban para violarla… Son imágenes que tienes contigo y las llevas, están ahí, no hay nada que las borre, ni siquiera el tiempo. Es más, con la vejez, con la lucidez que te dan los años, con el escepticismo que te da la edad y saber qué es la condición humana, comprendes que todo eso sigue estando ahí contigo. Y hay una cosa fundamental: es que somos nosotros, no es que Al-Asad, o el jefe de Estado de turno o el último carnicero bajen de un platillo volante y hagan estas cosas, no, no, somos nosotros, nosotros somos capaces. Llegado el caso –una vez adoctrinados, violentados, motivados por mil razones que tiene el ser humano, como hambre, comida, calor, procreación, seguridad, todas esas cosas que ha buscado el ser humano desde el hombre prehistórico hasta ahora–, todos podemos matar, violar y torturar, por qué no. Una vez el mecanismo de la guerra se pone en marcha el ser humano es así. Nosotros mismos seríamos capaces de hacerlo. Esa certeza enorme es el punto de partida de El pintor de batallas.

AL: Algunas veces me has dicho que hay sonidos y olores que te recuerdan todo aquello. Nos ha pasado una cosa curiosa, estábamos cinco personas en el camerino esperando que llegara el público de la conferencia y a mí se me ha caído el mechero al suelo. Ha sonado como si fuera el casquillo de una bala al detonar y el único que ha mirado has sido tú; por cierto no me lo has cogido, no pasa nada, la amistad está para eso…

PR: (Ríe) Es verdad. Me ha pasado, cuando aún tenía recientes esos años de corresponsal, que un tubo de escape, un avión que volaba bajo, un helicóptero que pasaba cerca, toc, toc, toc, me hacía pensar que todavía estaba allí. Pero bueno, eso es normal…

AL: La versión que has planteado, Antonio, tiene algo muy estimulante: la necesidad de dar respuesta a una serie de conflictos morales o existenciales, que es de lo que estamos hablando a fin de cuentas, pero sobre todo hay una pregunta con vértigo, y es cómo afrontamos situaciones que nos superan, cómo afrontamos esos trances…

AA: Eso es abundar un poco en lo que Arturo estaba contando con respecto a esa naturaleza malvada, depredadora del ser humano…

PR: No es malvada, es natural, es que el mal es natural al ser humano…

AA: Ya, pero lo podemos denominar como el mal. Creo que hay algo que a mí me parece incluso más importante que eso, y es, aparte de esa constatación, el hecho, como dicen varios personajes de la novela y de otras novelas tuyas, de que nadie es inocente. Me refiero: no podemos ser espectadores. Al mirar, también nos convertimos en cómplices de ello y yo creo que es hacia ahí hacia donde está apuntando El pintor de batallas. El hecho de que es imposible mirar algo sin transformarlo… Y además, Arturo plantea eso como uno de los elementos estructurales de la historia, que es la teoría del caos, es decir, cambios muy pequeños en sistema complejos provocan grandes transformaciones. También podríamos citar en ese sentido el principio de incertidumbre de Heisenberg, donde es imposible observar algo y medirlo sin modificar su estructura. Y todo el relato de El pintor de batallas está apuntando hacia ahí. Entonces, el hecho de que toda esa maldad o toda esa naturaleza que vemos, al mirarla, estamos haciéndonos partícipes de ella. Yo sostengo que esta novela es una obra profundamente moral, y ética, aunque no sé si tú, Arturo, te reconoces en esa definición, pero sinceramente es una novela que hace plantearte qué es lo que uno puede hacer o no hacer respecto a esos horrores que uno ve. Tú que has vivido todas esas guerras, me gustaría hacerte esa pregunta de una forma directa. Quiero decir: ante el espectáculo de la maldad, ¿puede uno hacer algo realmente?

PR: A menudo no se puede hacer nada. Yo he sido testigo, cómplice por omisión, de muchísimas cosas. Hay veces que podría haber actuado y no lo hice y de ahí vienen los fantasmas y los remordimientos y esta novela… Hubo tantas veces que tenía que retransmitir a las tres de la tarde… Un reportero mira el reloj todo el tiempo, este reloj que llevo en la muñeca, y va pensando: a las tres transmito. Un periodista sabe que vende a su madre por un titular en primera página, es así, es el impulso de la profesión. Entonces tienes que salir en antena a las tres y tienes una historia magnífica y de pronto vas por la carretera y ves a un refugiado que te pide que pares y le lleves y sabes que si paras y lo llevas no llegas al telediario. Y no paras. Haces el telediario y has triunfado, pero luego llegas al hotel y empiezas a darle vueltas y ese follón te acompaña todo el tiempo. Eso por omisión, pero también hay otros casos: Eritrea, 7 de abril de 1977. Después de tomar la ciudad de Teseney, los eritreos que estaban conmigo, que me habían atendido cuando estaba con disentería, tomaron la ciudad, tras un combate durísimo, donde mataron a muchos prisioneros y violaron a muchas mujeres. Y yo lo vi. Cómplice pasivo. Pero, ¿qué iba a hacer, interponerme? Decirles: chicos, no la violéis, que eso está mal. Todas esas complicidades, responsabilidades, y esas culpas, activas o pasivas, se van acumulando. O el bombardeo del hospital de niños de Sarajevo. Cae una bomba y empieza a arder. Llegamos de los primeros y mi compañero, el cámara, me dice: no te metas en cuadro, déjame que filme, déjame que filme. Así que esperé unos treinta segundos antes de entrar a por los niños. No sé si en esos treinta segundos murió algún pequeño pero yo estaba allí para enseñar lo que pasaba en Sarajevo. Y ese día abrimos el telediario, después de sacar a muchos niños, porque saqué a muchos, pero luego llegas al hotel y piensas: en esos treinta segundos podría haber sacado a un niño más. Seguramente pude haber sacado a un niño más. Yo y los que llegaron al mismo tiempo que yo. Todo eso está ahí. ¿Cómplice activo, cómplice pasivo? Claro, pero no es que yo sea malo, ni un hijo de puta, o un periodista sin escrúpulos. Es que el mundo tiene reglas crueles, la naturaleza tiene normas terribles que debemos asumir como parte de la naturaleza. El hombre es así, el ser humano es así. Yo y los demás. Ese libro intenté escribirlo para consolarme. El mundo es un lugar muy peligroso porque hay gente muy peligrosa. Y eso lo olvidamos aquí con mucha frecuencia. Lobos y corderos…

AL: Lobos y corderos, luego hablaremos de eso… Antonio, un gran poeta español vivo, José Manuel Caballero Bonald, sostiene que la literatura, de algún modo, tiene una capacidad lenitiva, y muchas otras capacidades más: puede ser un ajuste de cuentas, un exorcismo, una sed que deja ríos, pero sobre todo para él tiene una condición lenitiva, de consuelo, esa actitud balsámica, esa molécula de alivio, no sé si la literatura tiene para vosotros esa condición de emplasto para que cauterice mejor la herida…

PR: Hombre, los libros para mí son la solución. Si yo hubiera vivido esa vida sin libros ahora sería un perturbado. Mi ventaja es que cuando salí al mundo a vivir esa vida, yo ya había leído muchos libros y además llevaba la mochila llena de libros. Yo voy a Beirut con Jenofonte y voy a Eritrea con Plutarco, veo a Ulises llegando a Ítaca, veo a Héctor con la tropa, estoy todo el rato interpretando lo que veo gracias a los libros que he leído. Esos libros, que son los que me ayudan a entender, a soportar, a digerir de una manera razonable la realidad del mundo, a mi regreso son los que me ayudan también a consolar los remordimientos, a explicarlos. Es como un analgésico. Vivir, leer y escribir. Yo me pregunto a menudo: ¿cómo lo hace la gente que no lee? Porque yo soy un lector que es accidentalmente escritor, pero yo soy ante todo un lector. ¿Cómo lo hace la gente que no maneja libros, que no ha leído libros en su vida, cómo lo hace para soportar el dolor, la soledad, el horror de la vida, la realidad, la amargura, el fracaso, el éxito? ¿Cómo consiguen moverse con seriedad por la vida si carecen del elemento básico, de la aspirina, del analgésico fundamental para que todo eso se diluya sin quitarte demasiado el sueño por las noches? No sé, no sé cómo lo hacen. Yo no podría, no podría. Insisto, la escritura no es más que una forma de lectura, digamos que es una derivación de la lectura. Yo soy un marino lector que accidentalmente escribe novelas. Y a medida que me voy haciendo mayor y la vida me quita cada vez más cosas y miro hacia adelante y veo más pasado que futuro y el paisaje se despuebla y los amigos mueren y todo envejece y las chicas ya no te sonríen igual y todo ese tipo de cosas, los libros siguen siendo ese lugar donde me refugio, los libros me ayudan a que todo eso entre en mi cuerpo con serenidad, a que lo afronte con entereza, y eso es fundamental. El carácter lenitivo, analgésico de los libros, en cualquiera de sus formas, es fundamental.

AL: ¿Y en tu caso, Antonio? ¿Crees en esa condición balsámica?

AA: Sí, lo que pasa es que yo no hablaría de analgésico, yo creo que el arte en general es un despertador, todo lo contrario. En el fondo creo que estamos diciendo exactamente lo mismo con distintas palabras…

PR: Solo una puntualización: para mí es un analgésico, para otros es un estimulante. Yo necesito analgésicos, no estimulantes.

AA: Ya, sin embargo, tu obra lo que despierta es conocimiento, es lucidez, es comprensión, de alguna forma. Quizá esta afirmación sea exagerada, pero todo lo que se comprende está bien. Creo que estamos diciendo lo mismo con distintas palabras. Lo que tiene el arte es que es capaz, a través de ese reconocimiento, de crear comprensión, lucidez y una visión más amplia de la vida y de la muerte.

AL: Ahora que vivimos en un mundo tan audiovisual (El pintor de batallas tiene que ver con un fotógrafo retirado) ¿creéis que las fotografías sirven igual hoy que hace veinte años, como cuando tú empezabas y eras un hombre atento al mundo? ¿creéis que sirven para contar el mundo? Por ejemplo, hay imágenes de guerra que ya ilustran campañas de publicidad. Todo se ha ido desgrasando, se ha ido bastardeando, la guerra que conocíamos por los periódicos hace veinte años, y tú pisándola, ya no es la misma. Es decir, ¿sigue la fotografía de hoy mostrando lo que vale la pena conocer?

PR:  Yo creo que eso de que la imagen vale más que mil palabras ya no es así, ya no es verdad. Hubo un momento en que sí, cuando la imagen no se había contaminado de la manera en que el mundo audiovisual en que vivimos la ha corrompido ahora. Ya no. La imagen es equívoca de nuevo, la imagen necesita palabras, sin palabras la imagen ya puede ser cualquier cosa, un niño afgano descalzo puede ser el anuncio de una marca de zapatos, perfectamente, y a menudo lo es. Hace falta el retorno al logos, a la palabra como explicación de la imagen. Es necesario. Somos tan perversos socialmente que de nuevo necesitamos la palabra para explicar el mundo, hemos retrocedido en ese aspecto, es mi opinión…

AA: Es que precisamente esa pregunta que planteas, Antonio, es un tema que se plantea en El pintor de batallas. Es decir, Faulques se refugia en ese torreón porque la fotografía ya no es suficiente. De hecho, Faulques es un personaje bastante singular en el sentido de que si pensamos en casi todos los fotoperiodistas famosos, Capa, Nachtwey o incluso los españoles como Gervasio Sánchez son gente muy comprometida…

PR: Bueno, algunos, algunos, Gerva es que es una especie de oenegé ambulante, Gerva es una hermana de la caridad, eso no vale, es demasiado buena persona…

AL: Pero mira Nachtwey lo que hizo: fue a hacerle las fotos para Vogue o Marie Claire a Al-Asad y a su mujer. Eso fue tremendo para el colectivo de fotoperiodistas. Aceptó una campaña de un millón de dólares y él fue a Damasco a fotografiar en una mansión suntuosa, como si fuera una familia feliz, a Al-Asad y a su mujer… pero sigue, sigue…

PR: Esa imagen del periodista como hermana de la caridad que va a la guerra para pararla es mentira…

AL: ¡No jodas! (ríen)

PR:  No. Hay algunos casos que sí, como Gerva…

AA: ¿Tú crees que el trabajo de Gervasio sirve para algo?

PR: Sí, claro que sirve. Pero, por ejemplo, te pongo un caso: estando en Sarajevo, en el Hotel Holiday Inn, que estaba rodeado de francotiradores, había una puerta por la que no se podía salir porque estaba Mad Max, que era un tipo que siempre nos disparaba cuando nos veía. Le llamábamos Mad Max. Olivier era un fotoperiodista francés que llamaba todos los días a su casa, a su mujer. Y un día llamó y se puso un tipo. La mujer le dijo que estaba viviendo con otro, que no volviera de Sarajevo y que se casara con una bosnia. Y le colgó el teléfono. Entonces Olivier, enloquecido, salió a que lo matara Mad Max. Se quedó fuera, en la puerta, gritando al francotirador para que lo matara. Y allí estábamos todos haciéndole fotos a Olivier, a ver si lo mataban. Allí nadie arriesgó nada por rescatar a Olivier. Cuando vuelves, cuentas muchas cosas sobre la visión del periodista. Pero hay una cosa que se llama adrenalina, que se llama tensión, estar en la zona donde pasan cosas, eso que se llama instinto de caza también está. Así que hay mucho fotoperiodista que hace un trabajo positivo, necesario, pero que no está allí por amor a la humanidad, sino porque les va la marcha.

AA: Sí, precisamente tú y yo tenemos un amigo común, Mauri, que estuvo contigo en la guerra y me dijo: creo que tengo unas imágenes inéditas de Arturo debajo de una mesa, retransmitiendo durante un bombardeo…

PR: Es verdad, es cierto…

AA: Pues Mauri es un tipo que se mete en las situaciones más peligrosas del mundo y que parece necesitarlo…

PR: Mira, no conozco ni un solo fotoperiodista de guerra, ni uno solo, que cuando suene el cañón, el primer bombazo de un combate, no se ponga caliente. Ni uno solo…

AA: Sí, pero no se descontrolan…

PR: No hombre no, somos profesionales, es tu trabajo, pero como decía John Dos Passos el infierno a menudo es un poderoso estimulante, y es verdad. Después viene ya el debate, la lucidez, la discusión, un montón de cosas, y vienen también los remordimientos, pero lo que yo no he visto nunca (y he conocido a muchos, hombres y mujeres, con mujeres he trabajado y alguna es muy amiga mía y lo sigue siendo, Olvido Ferrara, por ejemplo) es que nadie vaya allí pensando en salvar a la humanidad. Eso es mentira, eso es un camelo, es un cuento chino. A Corinne Dufka, que era muy amiga mía y que he mencionado alguna vez en reportajes y en Territorio Comanche (nunca he visto a una chica llevar unos tejanos como ella) le explotó una mina en la cara y volvió otra vez a la guerra con toda naturalidad. Luego acabó en una oenegé. Esa vida, cuando ya maduras, te lleva a un montón de conclusiones morales, intelectuales, humanas, que te hace mejor, te hace distinto, te hace ver la compasión y cosas que antes ignorabas. Pero en principio, cuando eres joven, cuando te vas a la guerra, quieres acción, chicas, chicos, adrenalina, tensión, incertidumbre y cosas así.

AA: Pero da la sensación de que palabras como compasión, que básicamente significa sentir como el otro, están muy alejadas de ti. Yo creo que tu obra literaria no es así, están muy engarzadas…

PR: Es que ahora estoy sufriendo una evolución que me preocupa, me estoy haciendo mayor. Antes hablábamos de lobos y corderos, ya has visto y leído muchas cosas, ya tienes una edad, ya observas el mundo. Entonces te das cuenta de que a menudo el lobo existe porque el cordero se deja morder el cuello. ¿Pero qué pasa? Como decíamos hace un momento, hace un siglo o dos el cordero tenía motivos que justificaban que fuera cordero: incultura, una Iglesia que lo tenía atado, una situación social, un Gobierno, el cordero no sabía, no tenía mecanismos para dejar de ser cordero, tenía que serlo a la fuerza. Pero ya no es así, ha habido revoluciones, lucha de clases, hay internet, hay televisión, hay educación pública obligatoria, entonces a menudo el cordero es cordero porque quiere seguir siendo cordero. Cuando observas eso y has estado allí, viendo lobos y corderos, caes en la tentación y a mí me está pasando cada vez más y eso me preocupa porque sientes más afinidad por el lobo que por el cordero. O sea, un lobo con las fauces tintas de sangre que te cuenta cómo degolló ovejas que se dejaban degollar sin defenderse, balando, me parece más interesante, más educativo, más ilustrativo, más fascinante y más ameno como compañía que una oveja que te está balando lo pobre oveja que es o el lobo qué malo es. Y me preocupa, insisto, porque he dicho desde el principio que cada vez existe menos compasión y yo siempre he sido un tipo compasivo. Me estoy endureciendo en ese sentido, estoy en un proceso, o por la vida que llevé, o por la edad, o por los libros que he leído, surge un conflicto ahí y cada vez se me nota más. Por ejemplo, Falcó es un lobo, ahí no hay compasión, en El pintor de batallas son lobos, no hay compasión ninguna. Markovic, el croata, es un cordero que deja de ser cordero.

AL: Ahí tienes un riesgo, y es que en el lobo cabe todo. El lobo es un animal que puede matar treinta ovejas para comerse una…

PR: Por placer.

AL: Claro, la parte más adulterada del lobo es aquel tipo o tipa que defiende la sangre por la sangre…

PR: Lo que yo digo del lobo no es algo romántico, el lobo es un hijo de puta, pero insisto en que el lobo es más interesante que el cordero…

AL: Sí, sí, literariamente tiene más aristas…

PR: Voy a decir algo machista. Hay un momento en que Falcó, no yo, Falcó, dice: las mujeres se enamoran de los caballeros pero se van a la cama con los canallas. Pues eso es lo mismo también, el canalla, el lobo, el malvado, tiene una fascinación, es mucho más interesante, no es romanticismo, es que es verdad. En El prisionero de Zenda, Rupert de Hentzau, el malvado espadachín, es más interesante que Rudolf Rassendyll, el protagonista, porque tiene ese lado oscuro. Insisto en que me preocupa, pero el lobo, ahora, no digo que me guste, me interesa más, y si tengo que matarlo lo mato, pum pum, lo siento chaval, son las reglas, las reglas de la naturaleza, pero siempre mirando con interés cómo se muere ese lobo… Por eso cada vez hablo más de lobos que de corderos.

AL: En el romanticismo el mal es uno de los pilares fundamentales, ahí lo dejo…

PR: Drácula.

AL: Y ya que  hablamos de lobos y corderos y de imágenes para descifrar, hemos visto imágenes de éxodos de refugiados que han ido golpeando nuestra conciencia de europeos establecidos. La imagen de Europa queda cifrada en aquella escena que vimos todos: la reportera húngara que le puso una zancadilla a un refugiado con su hijo en brazos. Es la impotencia de la Europa amurallada ante la avalancha humana. ¿Cómo lo veis? Me refiero al sueño de Europa…

AA: Yo creo que es una de las razones por la que hay descrédito de los grandes valores de la Ilustración. Estamos en crisis. Es imposible ver eso sin que te duela. Si hiciéramos un referéndum sobre Europa probablemente nos escandalizaríamos pero para eso precisamente sirve la cultura…

PR: La ventaja de haber leído libros y de haber estado allí antes que aquí, es que lo ves todo de otra manera, lo veo desde fuera, en términos históricos no en términos morales. Injusticia, derrota, inmigración, tragedia, niños muertos en la playa hay desde que el hombre tiene memoria y los seguirá habiendo. Pero no solo en Europa, si no es en Europa será en las fronteras de Mongolia, será en África, en Haití o donde sea. Y eso forma parte de las reglas del juego, es el reglamento del juego que jugamos que se llama vida, que se llama mundo. Yo lo veo desde una perspectiva histórica, no moral. A mí ese niño, Aylan, me conmueve y seguramente me conmueve más que a nadie porque yo he tenido ese niño en mis brazos un montón de veces. Vosotros visteis al niño en la foto y yo lo he tenido entre mis brazos, lo he olido cuando se descomponía, he oído gritar a su madre, a su padre, me ha manchado la ropa, como aquel niño que se nos murió a Márquez y a mí en Sarajevo llevándolo al hospital y que estuvimos tres días sin poder lavarnos, con la sangre del niño en la camisa, en las uñas y en los dedos. Yo he tenido a Aylan en mis brazos, a los Aylanes. Entonces yo lo veo y evidentemente me conmueve pero yo veo eso de otra manera, veo una Europa que se va al carajo, una cultura occidental que está en su declive, un Occidente en el que se repiten las reglas inexorables de la historia, veo un Imperio Romano actual que se desmorona en el limes porque los centuriones se han pasado al bando de los bárbaros, porque los bárbaros son imparables y ahora ya no puedes degollar bárbaros. Antes al padre del niño Aylan se le cortaba el cuello, a la madre se la hacía esclava y al hijo también. Así se paraban las invasiones y se mantenían los imperios. Ahora, por suerte, el mundo ya no es así. Por eso el mundo cambia de una manera diferente a como cambiaba antes. Y entonces estamos en ese cambio. Yo lo que veo es que la Europa de los derechos humanos, de los valores revolucionarios, de la Ilustración, de Virgilio, de Dante, de Homero, de Ramón y Cajal, de Jorge Juan, de Voltaire, de Montesquieu, de Cervantes, se está muriendo, viene otra cosa, no sé qué será, si será mejor, peor, distinta, multicultural, yo no voy a estar, me da igual. Lo que veo es un gran cambio, un gran final de ciclo, histórico, en el cual la historia cumplirá sus inexorables reglas. La historia no es moral, se vive, ocurre, no conoce la moral. La historia está llena de Aylanes muertos en las playas. Yo lo veo así, deberíamos educar a los niños para que entiendan que Aylan no es un horror aislado, que Aylan no es culpa de Rajoy, ni de Zapatero, ni de Bruselas, que Aylan no es culpa de nadie, es el resultado de unas reglas implacables y crueles de la naturaleza. Los animales matan para sobrevivir y el ser humano lucha para sobrevivir también, para imponerse. Educando al niño en esa certeza, de que eso es así, haremos que en el futuro, cuando vengan los grandes cataclismos, que vendrán, porque cíclicamente se repiten, estarían mejor preparados para afrontarlo con entereza, con dignidad, con honradez y con un montón de cosas. O para pelear, para defender lo que tienen que defender, que esa es otra, la violencia también es necesaria a veces. Occidente olvida que la violencia es necesaria por muchas razones, y eso forma parte de las reglas del juego. Todo eso yo lo veo así.

AA: ¿Estás sosteniendo que hay que educar a nuestros niños para ser lobos?

PR: No, para sobrevivir en un mundo de lobos…

AA: Yo lo que creo, Arturo, es que dentro de esa distinción entre lobos y ovejas, que me puede valer en un momento dado, hay otras vías. Se puede ir hacia otro lado dentro de ese esquematismo…

PR: Por eso tú eres un buen chico, yo no.

AL: Seguro que en el punto medio de esas dos vías, está la cultura.

AA: Pero cultura en sentido más global, el derecho, los derechos humanos, todo eso me parece un logro de la humanidad y creo que eso es parte de la cultura de Europa, valores que habría que defender con uñas y dientes.

AL: ¡Pero eso es la cultura también! El motor de explosión es la ignorancia. Por supuesto que sabemos que no existe regeneración sin trauma. Tú has citado el imperio romano, desde entonces hasta ahora cualquier cambio sustantivo en la historia de la humanidad, en la historia de las civilizaciones, viene provocado por un trauma. Ahora estamos viviendo en un ojo del huracán, pero la única alternativa que nos queda es contar con ciudadanos bien conformados, bien formados, bien acabados, y eso solo se puede establecer a través de la cultura, el derecho, la ciencia, el arte, la música, la educación, que es el patrimonio principal para que un tipo sepa prevenirse…

PR: ¿Pero sabes por qué no va a valer eso que dices? Siempre es mi opinión, puedo estar equivocado pero mi opinión es suficiente para mí. No hay regeneración posible por lo siguiente: porque este Occidente en el que estamos viviendo, con tantas normas de corrección y tan riguroso en tantas cosas, basa la educación en machacar la inteligencia. Todo el sistema escolar, educativo, no de España sino de Europa, está encaminado a destrozar en el colegio, a aplastar en el colegio, a un niño brillante, que al final tiene que comportarse como el más retrasado de su clase, para que de esa manera este no quede desplazado, marginado o traumatizado. Con lo cual cualquier brillantez, cualquier rasgo de genio, cualquier individualismo, está penalizado por el sistema educativo y no solo español sino europeo. Con lo cual, nos estamos cargando las élites y eso no puede ser porque todos no somos iguales, hacen falta hombres y mujeres que tiren del carro, faros que marquen objetivos y gente que, siguiendo esos objetivos, con su gran capacidad de trabajo, cumplan esos objetivos. Al aplastar la inteligencia estamos matando en el colegio a los Einstein, a los Churchill, a los Adenauer, a los De Gaulle, a las Marie Curie, los estamos rebajando al nivel de los más mediocres. Esas generaciones, cuando lleguen a hacerse cargo del tinglado, estarán machacadas, traumatizadas, estropeadas, y ya lo estamos viendo. Esa generación que vendría por la cultura, por la educación, pensando no en cuatro, sino en veinticinco o cien años de plazo para que cambie el mundo, no la vamos a ver. Es imposible esa regeneración. Con lo cual me voy a mi biblioteca, me cojo mis textos, como ese romano que se pone en la ventana y está viendo cómo arde Roma y dice: pues claro, qué esperabais gilipollas, si tenía que arder, cómo no iba a arder. Coges a Sócrates, coges tu copa de vino y te vas a la bañera y te cortas las venas y dices adiós chavales, adiós, ahí os quedáis… La cultura ya no es solución, ya no es consuelo, y hay que asumir que vivimos en un mundo en que esto se va al carajo, que esto se acaba…

Un momento de la obra El pintor de batallas.

AL: Yo no creo que la cultura no sea la solución, estamos aquí hablando por eso… Tu hija, por ejemplo, tiene una trayectoria personal y profesional de mujer bien rematada, con la cabeza bien amueblada, porque tú le has dado esa cultura.

PR: Había justos en Sodoma, pero ardió Sodoma.

AL: Y habrá justos aquí, escuchándonos, y saltaremos todos por los aires…

PR: No te quepa la menor duda.

AL: En cualquier caso, la cultura es la única solución que tenemos.

PR: ¡Es verdad, pero es una solución imposible! ¿Tú crees que Europa va a ser mejor ahora que dentro de veinte años?

AL: Irá de otro modo. Tú decías antes: la historia no es moral. Claro, la historia no puede ser moral, la moral es una cosa que aplicamos a día de hoy a la historia. El futuro no es moral, el futuro no es historia. La historia siempre es ayer. Nosotros tenemos unos antecedentes extraordinarios: la Revolución Francesa, la Ilustración, tú lo trataste en Hombres buenos, que es aquello que en España quisimos o pudimos tener, mejor dicho (unos pocos lo querían) y al final se aplastó. Lo cuentas bien en Hombres buenos. A partir de ahí no he llegado al escepticismo lúcido tuyo de pensar que aquello que ni siquiera no es la ignorancia nos puede salvar de la ignorancia.

PR: Por eso soy amigo tuyo y por eso te quiero mucho. Porque eres un tipo con buenos sentimientos…

AL: Me parece muy curioso que esta misma conversación la tengan los personajes de El pintor de batallas…

AL: A vosotros, por ejemplo, ¿qué es lo que os da miedo?

AA: ¿Qué nos da miedo?

PR: Que no vaya la gente al teatro mañana… (ríen)

AA:. Aparte de perderme en la M30, probablemente todo lo que tiene que ver con mi hija, conmigo personalmente creo que tengo pocos miedos.

PR: Antes mi miedo era mi hija Carlota. Por ella conocí el miedo por primera vez. Pero ella está adiestrada, la adiestramos su madre y yo para que peleara, para que sobreviviera, y ya es mayor, ya es responsable, ya no me da miedo porque ella vive su propia vida. Ahora bien, tengo un miedo más egoísta, más personal. Mi miedo es perder los papeles al final. Yo he visto cómo a veces una agonía larga hace perder la compostura, yo he visto morir a mucha gente gritando, serenos, y he pensado mucho en eso. Al final, la vida es tan perra que te impide morir como has vivido. Mi miedo es a que, en los últimos años de mi vida, no esté a la altura de lo que he intentado ser. Eso sí que me da miedo. No hablo de la decadencia, de la baba, hablo de que la vida me haga cobarde y eso puede ocurrir. Morir con serenidad. El ser humano debe vivir la vida preparándose para la muerte porque es inevitable. Esa muerte debe ser una muerte serena, estoica, siempre he dicho que el ser humano, al menos eso le enseñé a mi hija, debe pensar como un griego, luchar como un troyano y morir como un romano. Esa muerte romana es la que me gustaría tener, figuradamente, claro, pero mi miedo es que la vida me impida por alguna razón esa muerte romana. Y eso sí me da mucho miedo.

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