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El cine popular de Leo McCarey

Secuencia de la película Tú y yo (An Affair to Remember) de 1957.

Por Oliver. Jueves 8 de diciembre de 2016

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En la carta-testamento que se hizo pública poco después de su muerte, Leo McCarey venía a decir que no le importaba mucho haber dejado de hacer cine en una época tan triste como la década de los sesenta, en la que solo se producían películas desagradables y angustiadas, y que, por el contrario, estaba muy satisfecho de haber trabajado en los tiempos felices del cine cómico, cuando sus películas con Stan Laurel y Oliver Hardy divertían a todo el mundo. Es probable que esta opinión parezca superficial o incluso frívola a quienes desconozcan la obra de McCarey, pero, en realidad, resume perfectamente el pensamiento de su autor sobre el cine. Los partidarios del compromiso dirán entonces que el cine de McCarey es superficial y frívolo, pero esto sí que es la esquematización superficial y frívola de un arte y un estilo de cine que es el más irreductible a esquemas que pueda concebirse.

Pues, en efecto, lo que recuerda su carta-testamento es la fidelidad de McCarey, a lo largo de sus cuarenta años de cineasta, a esa forma de arte popular que constituye la más genuina esencia del cine americano. No en vano autores aparentemente tan diferentes a él, como Hawks y Ford, consideraron a McCarey como uno de los más distinguidos representantes del cine americano. Y de todos ellos, ninguno como McCarey ha poseído el secreto de este cine popular, que hace palpitar al unísono el corazón de los espectadores con el de los personajes reflejados en la pantalla. Por ello, como dijo Paul Mayersberg, “si McCarey es uno de los cineastas más fáciles de sentir, es también uno de los más difíciles de explicar”.

Escena de la película Siguiendo mi camino, 1944.

Así lo entendía el propio McCarey cuando decía a Serge Daney y Jean-Louis Noames, hablando de Siguiendo mi camino: “Voy a intentar contaros una de estas escenas, pero sería preciso que la vierais, tan hermosa es: el sacerdote y la joven no se habían visto desde varios años atrás; ella estudiaba canto en Suiza. Se encuentran bajo la lluvia y ella le dice que cuando él todavía le escribía, leía siempre sus cartas a la luz de la luna. Como llueve, Crosby lleva un impermeable con el cuello levantado de manera que no se le ve la sotana. A la vez que ella le dice que se ha convertido en la vedette del Metropolitan Opera, le invita a acompañarla a su camerino para resguardarse de la lluvia. Van allí. Ella le ruega que le hable mientras se maquilla. Entonces él se quita el impermeable y ella ve que está vestido de cura; ella comprende por qué sus cartas quedaban sin respuesta”.

Secretos conservados

En este “ella comprende” reside todo el secreto del cine de McCarey y la cualidad que lo hace inexplicable. Por esta razón no ha aparecido todavía un estudio satisfactorio sobre el estilo de McCarey ni quizás aparezca nunca. Lo único que puedo decir con seguridad de Tú y yo (An Affair to Remember), por ejemplo, es que es absolutamente irrepetible. Mientras sería imaginable reconstruir una película de Hitchcock a partir de su planificación o una de Preminger una vez conocido el desglose del guion o incluso una del último Rosellini si alguien pudiera asumir la precisión de su punto de vista, ya se podrían conocer todos los elementos de cualquier film de McCarey que la fórmula seguiría siendo inútil, porque un film de McCarey, como los primeros de Rosellini, es ante todo una revelación de un momento de verdad absoluta que estalla ante los ojos del espectador.

Por ello es tan imposible repetir la escena de Tú y yo (An Affair to Remember), en la que Cary Grant descubre el accidente de Deborah Kerr en un piso de Nueva York, como reencontrar la pureza de la mirada de Ingrid Bergman al acercarse a la enferma del hospital psiquiátrico de Europa 51. Momentos únicos y privilegiados que encierran la esencia del arte cinematográfico, del mismo modo que la realidad desnuda que deja transparentar el autorretrato de Velázquez en Las Meninas resume todos los secretos de la pintura.

Con justicia pensó, pues, Louis Marcorelles que, distanciando a todos los demás cineastas, “Leo McCarey nos ofrece el ejemplo de cine más puro, más absoluto”, y Jean-Andrés Fieschi, que McCarey es el único, con Hawks, que ha conservado los secretos de la Edad de Oro sin haberlos perdido jamás. Responsable entre 1923 y 1929 de una cantidad de películas cómicas producidas por Hal Roach, que puede calcularse en unas 300 (muchas de ellas con Laurel y Hardy, a quienes tuvo la idea de unir para formar una pareja), McCarey no solo renovó la escuela de cine más puro que ha existido, como es el cómico americano, sino que dotó a la comedia americana de un estilo al que el propio McCarey permanecería fiel durante toda su vida y que todavía no ha cesado de tener influencia en el cine americano desde los clásicos de los años treinta hasta autores más modernos, desde Preston Sturges hasta Jerry Lewis.

Una lógica aparte

Apartándose de la forma habitual en el cine cómico de aquellos años, que se basaba en el exceso de la acción y del movimiento, McCarey busca la risa por el camino opuesto. En efecto, el estilo de McCarey no se basa en el paroxismo de las imágenes, sino en la paciente observación de un proceso, con frecuencia destructor, al que la frialdad de la mirada multiplica la violencia. Esta es la concepción del cómico que introduce McCarey en sus films con Laurel y Hardy: “Yo intentaba dirigirlos de manera que ellos no mostraran nada ni expresaran nada, en consecuencia, hacíamos reír a un público que esperaba lo contrario. Evitábamos hasta tal punto mostrar los sentimientos de los actores, que el público no podía contener la risa y reía porque nosotros permanecíamos serios”.

La anécdota que cuenta McCarey del rodaje de From Soup to Nuts, uno de sus cortos con Laurel y Hardy, explica con mayor claridad todavía la raíz de esta nueva concepción del cómico: “Hardy interpretaba un día el papel de un maître de hotel que iba a servir un pastel. Al cruzar una puerta, cae y se encuentra por el suelo con la cabeza hundida en el pastel. Yo me puse a gritarle: ‘¡No te muevas, sobre todo no te muevas! Quédate así, el pastel debe quemarte la cara”. Y durante un minuto y medio el público no pudo parar de reír. ¡Hardy permanecía inmóvil, con la cabeza en el pastel! Permanecía tendido, furioso, y no se le veía más que la espalda”.

Fotograma de Big Business, 1929.

Big Business, otro de estos cortos, es ejemplar tanto por la pasividad de los personajes como por el estilo que McCarey llama “la ineluctabilidad de los incidentes”, al servicio de un implacable proceso de destrucción. En su coche, Laurel y Hardy llegan a la casa de James Finlayson para dejarle un arbolillo: un pequeño equívoco desencadena un mecanismo implacable que empuja a los personajes a destruir, pieza a pieza y por riguroso turno, a unos la casa del otro, a éste el coche de aquéllos. Lo más sorprendente de la película no es, sin embargo, esa implacable destrucción, sino la actitud de los protagonistas, que no pretenden evitar el desastre que están sufriendo, sino vengarse de quien lo provoca. Es una lógica aparte, estos personajes pertenecen a otro mundo. El guardia del film, que registra, impasible, en su carnet de notas todo lo que sucede sin pensar siquiera en intervenir, es un magnífico testimonio del arte de McCarey, y Big Business, desde la simplicidad estructural de su estilo, resume perfectamente la dialéctica del cine de su autor.

Arte dialéctico

La limpieza de este estilo absolutamente físico, la pureza de esta narrativa expone con notable claridad una concepción del mundo que no se apoya en la aparente simplicidad de las acciones individuales, sino en la complejidad del conjunto que a su vez y a medida que avanza la obra determina la complejidad de los personajes que llevan a cabo aquellas acciones. Hablando de Siguiendo mi camino y Las campanas de Santa María, McCarey dice: “Es difícil contarlas porque el menor incidente tenía gran importancia. Sobre esto tengo una teoría que llamo exactamente “la ineluctabilidad de los incidentes”, y que se aplica a la construcción de todos mis films. Para formularla de otra manera: si se produce tal cosa, se desprende inevitablemente tal otra. Como se suceden el día y la noche, así se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos, que se suceden y se provocan”.

Evidente como Hawks, brechtiano como Ford, representa McCarey, junto con Rosellini, la forma más dialéctica del cine, puesto que, basadas totalmente sobre el transcurrir del tiempo, en sus películas cada escena y cada situación es una síntesis inestable destinada a ser modificada inmediatamente. Como dijo Marcorelles, “el arte de Leo McCarey, fundado continuamente sobre el cambio, es ciertamente el más dialéctico que existe. Dos seres se encuentran, se persiguen, escapan un momento el uno al otro, se reencuentran. Dialéctica puramente espiritual, sin huella ni deseo de persuasión”. Como sus personajes, McCarey permanece sensible únicamente al fluir de los sentimientos que se crean en el tiempo real de la película y la pureza emotiva de sus films es la única regla que le ha guiado a lo largo de su carrera.

Este constante fluir de los sentimientos que le impide conseguir la síntesis permanente a la que aspira, provoca con frecuencia el enfrentamiento directo de McCarey a una sociedad refractaria a estos sentimientos y a la que fustiga encarnizadamente. Desde Sopa de ganso, donde la ferocidad de los hermanos Marx es aplicada con una pureza casi química, hasta la increíble sátira de todas las instituciones americanas que es Rally ‘Round de Flag, Boys!, la obra de McCarey ha sido de una acritud a pocas comparable y en sus películas más feroces sólo la pureza de la destrucción manifiesta la nobleza de la concepción. Por ello, McCarey, cineasta popular por excelencia y más sensible que nadie al hundimiento de un mundo que todavía creía en la belleza, se ha distanciado, mucho antes que todos los cineastas americanos de su generación, cada vez más del cine y frente a su producción enorme en los años veinte y todavía abundante en los treinta, no rueda más que cuatro películas en los cuarenta, tres en los cincuenta y una en los sesenta.

En 1933 McCarey dirigió Sopa de Ganso (1933) con los Hermanos Marx.

Su desencanto queda patente en los términos con los que cuenta el fracaso popular de El buen Sam (Good Sam): “Ahora creo que sé por qué el film no funcionó tan bien como yo pensaba: Sinclair Lewis rehusó trabajar en el guion, diciéndome que el hombre que intentara llevar una vida de apóstol en nuestros días sería un idiota y que se consideraría como tal. Pero yo me entregué a mi personaje y de todas formas rodé el film, con Gary Cooper en ese papel. Sin embargo, Sinclair Lewis tenía razón: el público piensa que no es justo que un hombre ayude a su prójimo. Cada día, uno se entera de que se han producido accidentes sin que nadie intervenga ni intente socorrer a los heridos. No hace mucho en Nueva York, dos o tres tipos violaron a una mujer mientras unos espectadores asistían, impasibles, a la escena. Ni siquiera intentaron avisar a la Policía. Es un mundo increíble”.

Por ello, aunque McCarey ha sido frecuentemente atacado por la ingenuidad de sus películas anticomunistas (Mi hijo John, Satanás nunca duerme) y por el sentimentalismo de las religiosas (Siguiendo mi camino, Las campanas de Santa María), la complejidad de su estilo le aleja de toda posibilidad panfletaria, y su visión desengañada del mundo esconde una crítica mucho más amarga de lo que, vistos superficialmente, pueden aparentar sus films. El propio McCarey decía que sus llamadas películas religiosas: “No eran realmente films religiosos: tenían mucho humor. Y en todo caso, nada piadoso había en ninguno de los dos. Un cardenal dijo de ellos que eran ‘cortésmente irrespetuosos’, lo que da una idea aproximada del tono de estos films”. Así pues, a través del humor, un humor al que las circunstancias han obligado a ser corrosivo, se disuelven los aparentes elementos beatos o triunfalistas que sostienen la estructura dramática de las películas de Leo McCarey.

Beauty makes me cry

Y es ahora, al disolverse las apariencias, cuando surge la esplendorosa revelación de la verdad, de esa “belleza que me hace llorar” como dice Deborah Kerr en Tú y yo (An Affair to Remember). Estos son los momentos preferidos de McCarey a lo largo de su obra, la escena con la abuelita en Tú y yo, la escena en la que se descubre a Deborah Kerr enferma, algunas escenas de Las campanas de Santa María. Escenas que representan al propio tiempo los dos polos fundamentales entre los que se mueve el cine de McCarey:

Por una parte, la aspiración a la plenitud de la realidad, esa realidad que se ha fabricado la abuelita en su pequeño paraíso, inatacable, detenida en el tiempo y, por lo tanto, ficticia (ya no existe cuando la protagonista vuelve a ella).

Por otra parte, la renuncia desinteresada a esta plenitud que lleva finalmente a su conquista: felicidad de Deborah Kerr cuando Cary Grant descubre el accidente que ella no quería revelarle, la sonrisa de Ingrid Bergman al conocer su fatal enfermedad y comprender la razón del silencio de Bing Crosby.

Este sacrificio de sí mismo, esta renuncia a la piedad ajena que reencuentra el desprendimiento absoluto de algunos personajes rossellinianos (nunca la expresión de Ingrid Bergman ha estado más cerca de Europa 51 que en la escena final de Las campanas de Santa María), es la forma más hermosa de la caridad, porque como Las Meninas de Velázquez, Europa 51 de Rossellini o las Baladas del dulce Jim de Ana María Moix, los films de McCarey demuestran que la suprema generosidad no es darlo todo, sino no pedir nada. Rara cualidad que hace de los films de McCarey “los únicos en los que se ríe y en los que se llora de la manera menos ridícula y, por consiguiente, los únicos en los que se puede llorar sin vergüenza” (Bernard Eisenschitz).

En 1965, McCarey decía: “En los films que espero hacer, no quiero cambiar de estilo: me gusta que la gente se ría, me gusta que la gente llore, me gusta que la historia cuente algo, y quiero que el público, al salir de la sala de proyección, se sienta más feliz de lo que era antes”. Desgraciadamente, Leo McCarey no rodó más films. Pero desde el principio hasta el final de su carrera ha sabido ser fiel a su estilo y al arte que tanto le preocupaba. De su última película escribió Paul Mayersberg: “El cine puro de McCarey es una cuestión de risas y de lágrimas, que son los dos polos de la actitud del hombre frente a la vida. El estilo popular de Satanás nunca duerme es el estilo popular de Broken Blossoms. Leo McCarey puede descansar en paz.

 

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