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Muñoz Molina y Elvira Lindo: “Nuestra generación literaria es cosa de dos”

Los escritores Muñoz Molina y Elvira Lindo durante una presentación en Madrid.

Por José Antequera. Viernes, 2 de octubre de 2015

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  Entrevista

Mary Shelley y Percy Bysshe; Henry Miller y Anaïs Nin; Jean Paul Sartre y Simon de Beauvoir. Parejas unidas por la literatura, parejas de novela. Unas tuvieron final feliz (prevaleció el amor o el respeto profesional o ambas cosas); otras acabaron como el rosario de la aurora. A Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) y Elvira Lindo (Cádiz, 1962) no les ha ido mal. Han formado, tras más de dos décadas de convivencia y esforzada dedicación a la literatura, algo más que un matrimonio de escritores bien avenido. Ni siquiera se pisan las frases cuando hablan, ni se dejan en mal lugar en público, ni compiten por soltar la idea más genial en las ruedas de prensa. Son, por encima del éxito y la fama, como un equipo, un equipo al servicio de las letras. “Ya es como si fuéramos una generación literaria”, dice Elvira Lindo, medio en broma medio en serio, para referirse a la estrecha relación profesional y personal que les une desde hace años. “Pues es una generación que va bastante bien, la verdad, tenemos estilos muy diferentes, leemos las cosas de uno y de otro, corregimos los textos, nos contamos argumentos o por dónde van los tiros, y no nos tenemos envidias ni nada de eso. Vivimos, yo creo que como propios, los éxitos del otro. Creo que es el ideal como generación. Si fuéramos tres ya sería peor. ¿Tú lo ves bien como generación?”, le pregunta Elvira a Antonio con picardía. Él sonríe y asiente, sabe que ambos viven el oficio de escritor de forma muy similar, como algo íntimo, privado, algo muy alejado de las modas y las pasarelas de los festivales literarios. “Eres escritor porque escribes, no porque actúes como escritor públicamente; a veces actúas públicamente pero eso no puede ser parte de tu vida cotidiana porque en ese momento te conviertes en un personaje, ya no eres tú”. Lindo y Muñoz Molina, Muñoz Molina y Lindo, que tanto monta monta tanto. Su nuevo sello editorial, Lindo&Espinosa, acaba de editar Memphis-Lisboa, el libro de fotografías y textos que la escritora y periodista fue almacenando mientras su marido trabajaba en la recopilación de datos para su última novela: Como la sombra que se va (Seix Barral, 2014). Antonio seguía los pasos de James Earl Ray (el asesino de Martin Luther King) por el corazón de esa Norteamérica profunda sobre la que aún planea el fantasma del Ku Klux Klan. Elvira le seguía a todas partes en ese proceso de investigación, por momentos fascinante, por momentos obsesivo, que les llevó a ambos hasta el balcón de la habitación donde el carismático líder negro fue asesinado a quemarropa. Revista Gurb recoge ahora los diálogos que la pareja mantuvo durante la pasada Semana Negra de Gijón.

Muñoz Molina: En la literatura de hoy no hay fronteras, sí conexiones. Durante todo mi trabajo como escritor, la presencia de referencias o estructuras narrativas relacionadas, no solo con la literatura policial, sino con el cine, ha sido constante. En la última novela que he escrito hay una parte de investigación, si se puede llamar así, de un caso criminal. Parte del trabajo que he hecho ha sido detectivesco, en el sentido de que he buscado en archivos americanos muy curiosos, donde había una información muy rica. Esa parte del trabajo ha sido la búsqueda. Menphis-Lisboa fue una novela que salió muy natural y eso le añade mucha belleza al libro porque yo fui allí, a Menphis, a seguir el rastro de lo que estaba buscando. Elvira, tú venías conmigo, y yo te pedía que hicieras fotos de cosas, sitios que me interesaban para mi escritura. Yo te decía: hazme una foto de este edificio, pero otras veces lo que hacías era hacerme fotos a mí, mirando las cosas. Una de las instantáneas más bonitas y memorables para mí de todo el libro es una imagen en la que estoy mirando, a través de un cristal, la habitación en la que se alojó Martin Luther King antes de ser asesinado. Es la habitación con el balcón al que estaba asomado cuando le dispararon. Yo había estado mucho tiempo imaginando ese momento, llegar al sitio en el que Luther King había estado de verdad, así que la habitación parecía una proyección de lo que yo había estado imaginando, que por otra parte era inimaginable. Y en ese momento se me ocurrió algo con lo que no había contado hasta entonces, y era que tenía que haber un capítulo en la novela que tenía que estar contado desde el punto de vista de Martin Luther King. Eso se me ocurrió en ese mismo momento.

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Muñoz Molina y Lindo se casaron en 1994.

Y es cuando tú haces esa foto en la que yo estoy mirando la habitación a través del cristal, y donde se me ve a mí reflejado. Creo que eso resume el trabajo de invención y de investigación de un escritor. Yo creo que hay grados de incertidumbre. Hay una cosa importante y es que en la buena escritura de género tú tienes unos patrones a seguir, pero aun así tienes que tener una idea. Hay muy poco que esté garantizado en la literatura. Simenon, para mí, es el escritor más grande de género que existió nunca. Tú ves las novelas del comisario Maigret y todas siguen un patrón que se repite de novela a novela y que es extraordinario, porque es una metáfora de la búsqueda y del conocimiento, y tiene una serie de personajes. Son novelas en las que el lector busca sobre todo la confirmación de lo que ya sabe.

Elvira Lindo: Es así. Yo, desde el primer libro que escribí hasta el último, todos tienen un componente social, por así decirlo, importante. Lo que sucede es que para mí ese componente social era algo natural en el argumento porque casi siempre mis personajes son gentes de barrio de una ciudad que a mí me han interesado más que otro tipo de personas. Eso creo que lo he hecho siempre, desde que empecé. Manolito Gafotas siempre tiene un componente social y El otro barrio o Una palabra tuya son novelas que responden a historias de gente humilde con pocas posibilidades en la vida. Lo que ocurre ahora es que hay un intento de que todo esté politizado: el arte, la literatura, el cine. De modo que lo que yo hacía al mostrar esa realidad lo hacía de manera inocente, lo hacía porque ese ambiente, ese entorno, era el que yo buscaba para mis personajes, respondía a sus vidas, y respondía a la existencia soberana de los personajes, una existencia bastante alejada de mí, casi escondiéndome yo para dejarles a ellos que mostraran sus vidas. Pero claro, cuando ahora escucho a escritores que hacen todo tipo de novela, novelas para niños, o de ciencia ficción, o amorosas, y todo el mundo dice eso de “no, no, es que mi novela está muy comprometida”, yo no acabo de entenderlo. Cuando escribes, con lo que estás comprometido en realidad es con lo que estás haciendo, para que te salga bien, para que haya verdad en lo que haces, por amor propio. Pero eso de que mientras estás escribiendo el libro tengas que estar haciendo política, sinceramente, pienso que es una moda que no sé cuánto tiempo durará. No creo que las buenas novelas que tienen un gran componente social hayan sido previstas por sus autores, no creo que haya sido una intención de sus autores denunciar algo que estaba sucediendo. No, lo normal es que la realidad se cuele en las cosas que escribes, lo normal es que tus personajes, si están viviendo este presente que tú vives, pues tengan problemas muy parecidos a los que tienes tú. O sea, que es una cosa muy normal que aparezca en la historia una realidad social. Ahora, forzarlo para, digamos, adornarte tú con la medalla de escritor comprometido, a mí no me aporta nada. Y no sé, parece que ahora no se puede decir “he escrito una novela policíaca, he escrito una novela de amor, una comedia”, parece que no puedes decir eso sin decir además, entre paréntesis: “sí, sí, pero hay también una crítica y un trasfondo a la España que estamos viviendo”. A mí eso me parece una trampa para que no te puedan acusar de que no estás preocupado con lo que está pasando ahora mismo en España. Es un poco pueril, por otra parte, porque todos estamos preocupados por lo que pasa en España.

MM: Recuerdo que cuando era muy joven leí un libro extraordinario de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados. En ese libro, Eco decía una cosa que a mí me llamaba mucho la atención y era: nosotros leemos las novelas policiales no para llevarnos una sorpresa sino para que nos digan lo que ya sabemos, tú buscas la confirmación. Pero fuera de eso, tú no sabes nada. ¿Qué garantía tienes cuando escribes? ¿qué sabes? Es a lo que me refería en un reciente artículo, una cosa que he confirmado muchas veces: tú, cuando te pones a escribir una novela, tienes que aprender a escribir novela, vas aprendiendo bien o mal mientras haces esa novela. Cuando terminas de hacerla, ese aprendizaje ya no sirve porque la siguiente novela tiene que ser distinta. Tendrás que aprender de nuevo a escribir novelas y eso tiene su parte un poco inquietante pero tiene una parte muy estimulante. Estás empezando siempre o debes estar empezando siempre y luego hay cosas que van a volver a salir porque la imaginación es muy compulsiva, te lleva en ciertas direcciones y no en otras. Pero yo creo que hay una cosa muy importante, sobre todo cuando un escritor es más conocido, que es el no caer en el autohalago o en la autosatisfacción. Yo a veces leo textos y me digo: la persona que ha escrito esto está encantada con lo que ha hecho, con su estilo, y creo que eso igual puede dar buenos resultados, pero no es el tipo de cosa que a mí me gusta. Yo, sinceramente, en cada libro que escribo tengo que aprender a escribir de nuevo. Si comparas mi último libro con Como la sombra que se va o Con la noche de los tiempos, hay muchos elementos comunes, pero técnicamente en términos de construcción no se parecen. Entonces, tienes que aprender, tienes que aprender, y en cada libro empiezas teniendo una idea, una intuición. Cuando se habla de técnica te preguntas ¿qué es la técnica? Pues no lo sé, es una cosa un poco artesana… Y luego también hay formas y formas. Yo creo que el arte de la novela no sirve o se hunde cuando se incluyen en él mensajes políticos explícitos. Es decir, tú tienes que crear personajes, en el momento en que ves que un personaje es un portavoz de las ideas de su autor ya no es un personaje, es una marioneta, tú ves los hilos. Un escritor tiene la posibilidad de comprometerse o no explícitamente, eso es un derecho en la sociedad democrática. Tú puedes y hay maneras de hacerlo. Puedes hacerlo, digo como escritor, escribiendo artículos, escribiendo libros (yo he hecho un libro entero sobre cuestiones de este tipo) pero cuando haces literatura, la literatura es soberana. Cuando haces una novela policial haces una novela policial. En los años 70 había que legitimar el amor por el género policial o negro diciendo que esa novela tenía un mensaje social muy fuerte. Decíamos: ¡es que Dashiell Hammet era miembro del partido comunista americano! O ¡es que Raymond Chandler tiene un mensaje político! Pero relativamente. En Chandler salían de vez en cuando policías corruptos, claro que sí, porque ese es un lugar común de la literatura policial. Pero hay otra cosa que me parece más importante: en cualquier escritor, el contenido ideológico o político que hay en su literatura con mucha frecuencia es inconsciente y a veces va en contra de los intereses políticos o de las cuestiones políticas del mismo autor. Lo vemos en historias policiales tan canónicas como las de Conan Doyle. Conan Doyle en primer lugar despreciaba bastante lo que estaba haciendo, porque a él lo que le gustaba realmente era hacer novela histórica, quería ser admirado por eso, y hacía novelas policiacas porque a la gente le gustaba mucho, pero él no comprendía por qué. Tú lees estas historias que hemos engullido desde niños no porque quisiéramos ver una denuncia de la sociedad victoriana sino porque nos atrapan, porque nos enloquece ese misterio, esa oscuridad poética que hay en ellas. Luego te haces mayor y sí, ves retratada la sociedad victoriana con una gran claridad, ves el lugar de los pobres, el lugar de los ricos, cómo el dinero mandaba en todo, el papel de la mujer en esa sociedad, todo lo ves, pero eso no estaba en el proyecto inicial de Conan Doyle, estaba en el talento de Conan Doyle para retratar el mundo. Otro ejemplo que se ha citado mucho es el de un escritor como Balzac, de quien Marx y Engels decían que era quien mejor retrataba el ascenso de la burguesía en Francia. ¡Pero Balzac era un antiburgués, era un monárquico legitimista!

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En el Metro neoyorquino, donde Elvira Lindo obtuvo algunas de las imágenes para el libro.

EL: Tenemos un ejemplo muy cercano de lo que son las modas, que son tan difíciles de prever y que se van colando en los juicios de los críticos literarios. Por ejemplo, cuando publicaste tu primera novela, Beatus Ille, que gran parte de la historia nos trae un recuerdo de algo que pasó durante la Guerra Civil. Entonces las novelas sobre la guerra civil no se llevaban…

MM: ¡No estaban de moda! Eso es lo que decía la gente…

EL: Las críticas que aparecieron en el periódico poco más o menos fueron destructivas. Los mismos críticos que luego alabaron novelas de la Guerra Civil que se han puesto después tan de moda, esos mismos críticos escribieron que tu libro era rancio, como algo pasado ya, como que escribir una novela sobre la Guerra Civil en España era anticuado. Y cuando yo, por ejemplo, publiqué mi primera novela, El otro barrio, que es una novela sobre un chaval que se ve envuelto en una serie de asesinatos, pues se la calificó de novela social, y la novela social era algo que no estaba de moda en aquellos tiempos. Pero es que ahora, con este ambiente así de “podemístico” en el que vivimos, nadie esperaría que se dijera con desprecio que una novela que trata sobre unos chavales de un barrio no está de moda. Nadie pensaría que hablar de novela social pudiera contener algún tipo de desprecio hacia ese libro. Entonces yo que sé… cada uno tiene que escribir sobre lo que quiera y pasar de todo lo demás. Yo no me he puesto demasiadas fronteras escribiendo para niños, el fundamento y la base de esos libros de Manolito es el humor por encima de todas las normas. Los libros han tenido lectores muy transversales, tuvieron éxito porque los maestros fueron los que los recomendaron, los abuelos, los padres, es decir, eran libros que curiosamente leía la familia, que se leen en familia. Son libros muy poco pedagógicos, lo cual a mí me ha traído no pocos problemas porque son muy traducidos por todo el mundo y en cada país han chocado con los tabúes, con la situación política, países como EEUU, Irán, Francia… En cada país el personaje tenía complicaciones por la lengua, por los tabúes sexuales, por lo que en cada una de esas lenguas consideran como insultos. Yo a veces me preguntaba qué pasaría si empezara a escribir esos libros de nuevo, si serían distintos. Pero con el tiempo he visto que haría lo exactamente lo mismo. Así que lo más sensato es lo que ha hecho Seix Barral ahora, que ha publicado mis libros en una edición normal. Eso me libra a mí de la responsabilidad, aunque sea solo psicológica, de tener que llevar a los niños españoles por el buen camino. No quiero hacerme responsable de eso, de eso no son responsables los libros, los responsables son los padres, los profesores, los adultos, los tutores que crían a los niños, pero yo no. Siempre me he defendido como he podido de esa acusación, una acusación que ha recaído sobre mí en bastantes ocasiones. Lo último que descubrí fue en la revista Time Out New York, una pequeña reseña sobre el libro de Manolito recomendando su no lectura en los colegios porque promovía el acoso escolar y otras cosas. La cultura americana está muy obsesionada con todo esto y aquí también, pero aquí nadie relaciona los personajes de Manolito, que todos tienen su mote, con presionar a un niño para que se suicide. No tiene nada que ver. Pero bueno, esto al principio era una cosa que llevaba con humor, sintiéndome un poco por encima de todas estas bobadas, pero con los años me ha acabado por molestar mucho porque siento que yo no he tenido esos problemas con los libros que he escrito para adultos. Creo que es un mal síntoma que a los niños se les quiera proteger de tal manera que se les tenga que prohibir libros cuando no se les prohíbe otras cosas mucho más peligrosas para su educación. Me he planteado que podría escribir un libro sobre todo esto, aunque no sé si tendré ganas, porque tiene mucha enjundia, sobre todo lo que he pasado con mis libros. Yo siempre digo que mis libros de Manolito en EE.UU han sido censuradísimos. No han sido mal traducidos, pero han sido muy censurados, porque había un montón de cosas que decía el personaje, las mayoría de ellas peregrinas, que a la editorial le parecía que eso no podía llegar a un colegio. Por ejemplo, hay una referencia sexual en el libro que además yo escribí de forma muy velada, pensando bah, esto no lo pilla nadie: es un día que llega una tía noruega de Manolito, una tía que viene a pasar con ellos unos días, y el niño está fascinado con ella, como cuando está fascinado con una chica joven que es guapa. Además tiene que dormir con su tía y el chaval cree que se ha hecho pis en la cama cuando en realidad tuvo una polución. Una cosa tan dulce que yo pensé bah, esto pasa totalmente desapercibido. Pues no. Vieron efectivamente que ahí había habido un encuentro sexual entre la tía y el niño. Otra de las mil cosas que siempre cuento es que en otra historia, Manolito va al Museo del Prado con sus amigos y están haciendo chistes sobre Las Tres Gracias de Rubens. El ilustrador había hecho un dibujo con los niños mirando Las Tres Gracias y en la versión americana no solo censuraron el texto ¡sino que quitaron la ilustración! No podía haber tres mujeres desnudas en un libro para niños. Todo esto son historietas para contar, desagradables, porque en el momento en que te acusan a ti de, no sé, de cosas terribles, de hacer un texto racista, sexista, misógino, de todo lo malo que uno se pueda imaginar, pues claro, ves que esos libros nunca van a llegar a las escuelas, y es triste. La conclusión que sacas es que prefiero no publicar en esos países, prefiero que lleguen mis libros de adultos, prefiero que los libros para niños lleguen a países que tengan una relación con los niños más normal.

MM: Mira, hay una cosa muy llamativa que es que tú ves cómo se van repitiendo las cosas conforme pasa el tiempo. Veo que ahora se repiten muchas cosas que pasaban en los años 70 y una de las más llamativas para quien aspiraba a escribir en aquella época era la presión en contra de tu libertad de expresión. Había una presión estética que era la presión de la vanguardia, imperaba la idea de que la literatura y el arte seguían la curva del progreso y entonces en cada momento había que escribir de una manera, porque las maneras anteriores se habían quedado obsoletas. Por ejemplo, en pintura había que pintar pintura abstracta, tú no podías ser figurativo; en literatura estaba la presión de que tú no podías hacer novelas con argumento, con personajes, con desarrollo lineal, eso no se podía hacer porque era la época de la influencia máxima de la Nouvelle Vague francesa, y Juan Goytisolo prácticamente dictaba lo que había que escribir, había escrito novelas que llevaban a la destrucción del personaje, de la trama, del lector. Esa era una presión. Y por otra parte había otra presión, que era la política, el compromiso político, tú tenías que hacer literatura que ayudara a derribar el régimen de Franco y tenías que hacer literatura en la que el placer no contaba porque era frívolo. Y los intelectuales decían: ¡con la que está cayendo, cómo escribes esto! Era aquello tan petulante de Gabriel Celaya que decía: podría hacer un poema perfecto pero eso sería un lujo imperdonable en estos tiempos. Pero vamos a ver, hacer un poema perfecto es una cosa muy difícil ¿entonces por qué había esa presión sobre el escritor?

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En uno de los puentes de Nueva York, lugar de residencia de la pareja.

Yo creo que sentí una sensación de rebeldía, me dije: quiero hacer lo que me dé la gana, quiero escribir como me dé la gana. Luego en aquella época Hortensia Campanella hizo el descubrimiento de escritores hispanoamericanos en los que prevalecía una forma extraordinaria, radical, libre, como Borges, como Onetti, como Bioy, eso te salvaba por una parte de la presión de ese vanguardismo ortodoxo, porque decías: ¡guau, se me ha ocurrido un cuento, y tiene un argumento, y tiene personajes! Si es que todo vuelve. Yo recuerdo que íbamos a aquellas asambleas estudiantiles de la Facultad donde no había que lavarse mucho, había que parecer que uno estaba sufriendo continuamente por el proletariado. Era eso lo que había, y yo recuerdo que las asambleas eran muy largas, estábamos debatiendo el final del capitalismo y todo eso, y aquello se prolongaba y se prolongaba. Yo estaba leyendo en aquella época En busca del tiempo perdido de Proust y un compañero mío de clase, que era muy comprometido, me miró y me preguntó como sorprendido: ¿pero qué estás leyendo? Otra anécdota: un día estábamos hablando los compañeros de clase. Estábamos en el bar de la Facultad y hablábamos de lo que habíamos hecho ese verano. Yo había estado en Italia esas vacaciones, había hecho autostop por el país, todo había sido una maravilla. Pues recuerdo que había un compañero, también muy muy comprometido (luego todos ellos se colocaron estupendamente, esa es otra) que participaba en la reunión. Pues yo he ido a Italia, decía yo y lo he pasado muy bien. Y cuando llegó el turno de este compañero dijo muy solemnemente: pues yo he estado en una mina en León. Nos quedamos todos mirándonos y claro, ahí se acabó la conversación. Quiero decir que todo vuelve, como dices tú Elvira, todo son modas, como el pantalón de campana. Podías haber estado en Italia viendo los donatellos y todo eso pero ahí estaba él diciendo ¡que había estado en una mina en León! Ahí se terminaba la conversación por supuesto, porque claro, tú eras un cómplice del capitalismo…

EL: Uno tiene que escribir sobre lo que quiera y pasar de todo lo demás. Yo he pasado dos años haciendo fotos de gente en Nueva York, gente en el metro, en la calle, y he logrado un gran material de toda la fauna neoyorkina, una buena descripción de lo que luego he escrito. Me hace mucha ilusión sacar las fotos a la luz, la verdad, por todo lo que me he arriesgado…

MM: Efectivamente uno tiene que tomar distancia y la distancia se puede tomar geográficamente y no tomarla mentalmente o al revés, hoy es mucho más fácil poder estar muy lejos. Cuando dicen que el nacionalismo se cura viajando habría que decir que unas veces sí y otras no, y hay quien aprende viajando y quien no aprende. Yo lo que creo que es muy importante, y en eso ayuda mucho la literatura, es tener la capacidad de aislarse, poner distancia, en el sentido más profundo posible de lo inmediato, de lo que parece urgente, de lo que parece muy importante, de lo que en realidad, como dices tú Elvira, es moda. Yo creo que el escritor necesita, no voy a decir una especie de torre de marfil, sino una habitación propia, es decir, un espacio en el que no estén continuamente sobre ti todas esas presiones que muchas veces no son las presiones legítimas, no es lo importante, sino simplemente las presiones de lo que se lleva en ese momento, de lo que hay que pensar, de lo que hay que decir, de lo que hay que considerar importante. Y esas distancias muchos escritores y mucha gente la han conseguido sin moverse de su casa. Para mí una de las escritoras que más admiro es Emily Dickinson, que no salió nunca de su casa, todo lo más hizo un viaje en coche de caballos a veinte kilómetros de distancia. En cambio ella mantuvo una libertad espiritual y esa libertad espiritual se basaba en su distancia hacia lo inmediato. Me gusta mucho un poema suyo que dice: otros celebran el sábado yendo a la iglesia, yo lo celebro quedándome en casa. Y eso en una sociedad ultrareligiosa, llena de coacciones, en una sociedad tan pequeña como la que vivió. Esa mujer que dice que se queda en casa, ese acto de libertad suprema, es lo que está en el corazón de lo que es la literatura.

EL: Es que yo creo que la distancia más saludable es la distancia que tienes que tener con lo que piensan de ti…

MM: Eso también…

EL: Lo que opinen de uno es algo que nos importa, por supuesto, pero no te debe condicionar hasta el punto de dejarte inmovilizado. Y es verdad que cuando sales de tu casa y de tu país durante un tiempo, a pesar de que hoy estás hiperconectado con internet y las redes sociales, sí que pierdes ese contacto diario con la gente y eso te hace estar en una especie de burbuja saludable durante un tiempo y comenzar proyectos que a lo mejor en tu lugar de origen, rodeado de tu gente, no harías. Yo, que soy inquieta y me ha gustado hacer cosas en distintos géneros y ámbitos, si me hubiera puesto a hacer fotos aquí, en España, no sería lo mismo. Ya me dijo una amiga escritora en cierta ocasión: ¿pero ahora te vas a poner a hacer fotos? ¡Qué bajón! Es como cuando en España te pones un sombrero y todo el mundo lo comenta cuando en otros países no provoca ni tantos comentarios ni le interesa a nadie que tú lleves un sombrero. Bueno, pues estando en una ciudad como Nueva York, viendo que se acababa mi tiempo allí y habiendo conocido esa ciudad, habiéndome familiarizado con ella y viendo todo ese paisaje humano que quisieras de alguna manera conservarlo cuando las palabras a veces no conservan ese paisaje porque no es posible, pues entonces decidí tomar fotos, sí, tomar fotos, y llevarme algo de lo que eran esas personas. Pues a lo mejor aquí, en España, no lo hubiera hecho nunca, y sin embargo el hecho de que sean fotos de allí, de Nueva York, y de que yo pueda escribir esta especie de diario muy libre, y de atreverme a publicar las fotos, sin ser fotógrafo profesional, te lleva a decir: bueno ¿y qué? no pasa nada ¿no? Yo quiero hacer mi libro como me dé la gana. Y en ese sentido sí que hay que librarse un poco del encorsetamiento que tenemos todos en España, que es muy fuerte, que parece que no te permite nunca salirte de tu plantilla. Yo creo que tú y yo, Antonio, somos un buen equipo, la verdad…

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Muñoz Molina y Lindo en la Semana Negra de Gijón. Foto: Inma Luna.

MM: Si te perjudicara, dedicándonos tan profundamente a esto de la literatura, difícilmente podríamos estar juntos…

EL: Somos dos personas que frecuentamos poco los ambientes literarios, los congresos, mesas redondas, lo que sea, los frecuentamos poco porque entre otras cosas hemos vivido durante 11 años a caballo entre dos países y no nos daba tiempo, pero aparte de eso, y vamos a ser sinceros, no nos atrae demasiado la vida de ir de aquí para allá, diciendo cosas, y casi lo pasamos mejor escribiéndolas. Y luego hay escritores que forman parte de una especie de cuadrilla, casi una generación, pero nosotros nos hemos encontrado con que somos solo dos y hemos hecho una generación. Pues es una generación que va bastante bien, la verdad, tenemos estilos muy diferentes, leemos las cosas de uno y de otro, corregimos los textos, nos contamos argumentos o por dónde van los tiros, y no nos tenemos envidias ni nada de eso. Vivimos, yo creo que como propios, los éxitos del otro. Creo que es el ideal como generación. Tres personas ya sería peor. ¿Tú lo ves bien como generación?

MM: ¡Yo sí! Siempre he pensado una cosa: que la literatura es el tipo de relación que tiene uno con el oficio, la idea que uno tiene del escritor, cada cual tiene una idea del escritor al que intenta parecerse. La idea que tú tienes, Elvira, y la que yo tengo, son muy semejantes. La idea de un trabajo que se hace sobre todo en privado. Es decir, tú eres escritor porque escribes, no porque actúes como escritor públicamente, a veces actúas públicamente pero eso no puede ser parte de tu vida cotidiana porque en ese momento te conviertes en un personaje, no eres tú. Ambos tenemos esa idea. Tenemos también la idea de que es un trabajo muy difícil en el sentido de que es complicado tener una mínima conciencia del valor o viabilidad de lo que estás haciendo. Entonces tener cerca a alguien en quien confías plenamente y quien además va a ser crítico con lo que haces, porque a veces, y eso lo sé yo que he trabajado mucho dando clases en una escuela de escritura, hay mucha gente destructiva. No debes exponer lo que has escrito porque muchas veces la crítica pública, la crítica en un taller literario, es muy cruel, muy destructiva, y te pueden destruir. Entonces hay que tener mucho cuidado con eso. Necesitas tener cerca a alguien que tengas la suerte de que sea cordial, que reciba lo que tú estás haciendo con cordialidad, y que también sea exigente, que no te permita caer en tus vicios peores o en el principio de autoindulgencia. Ese es el fundamento. A la gente le crea más curiosidad que haya una pareja de escritores que una pareja de médicos, de profesores o de abogados, pero es así. Tú compartes el oficio y la idea del oficio y si además constituyes como dices, Elvira, una generación, mucho mejor, cosa que me halaga, porque eres más joven que yo.

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4 Kommentare

  1. Pedro Vargas dicen

    Genial la entrevista. Me encanta especialmente la literatura de Muñoz Molina, un verdadero y auténtico escritor.

  2. Jose dicen

    Cursaré la petición para la subida de sueldo, señor Lombilla.

  3. Dolores dicen

    Escritores auténticos y sinceros. Naturales y sencillos pero tan luminosos.

  4. Lombilla dicen

    Magnífico. Hay que subirle el sueldo inmediatamente al corresponsal de Gijón.

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